Μπριζίτ Μπαρντό (1934-2025) – Το πιο λαμπρό αστέρι έσβησε για πάντα
Είναι από τα νέα που λίγο-πολύ περιμένεις ότι κάποια στιγμή θα ακούσεις, αλλά όταν τελικά έρχονται σε χτυπούν σαν κεραυνός εν αιθρία. Στις 28 Δεκεμβρίου, η Γαλλίδα ηθοποιός Μπριζίτ Μπαρντό έφυγε από τη ζωή σε ηλικία 91 ετών, όπως ανακοίνωσε πρώτο το ίδρυμα που φέρει το όνομά της (σ.σ. Fondation Brigitte Bardot). Η μούσα του γαλλικού κινηματογράφου δεν είναι πια εδώ. Η απόλυτη σταρ, με το χαρακτηριστικό μαύρο eyeliner, την ατημέλητη ξανθιά χαίτη και το μοιραίο βλέμμα, που έγινε σήμα κατατεθέν της Γαλλίας, παγκόσμιο σύμβολο του σεξ και καθήλωσε το κοινό των δεκαετιών του 1950 και του 1960, έφυγε πλήρης ημερών, μακριά από τα φώτα της δημοσιότητας και τον φακό που τόσο τη λάτρεψε.
Παρότι κανείς θνητός δεν ξεφεύγει από τη νομοτελειακή του μοίρα, ένα γεγονός είναι βέβαιο για τη θρυλική «Μπεμπέ» της Γαλλίας: Το αποτύπωμά της θα μείνει ανεξίτηλο όσα χρόνια κι αν περάσουν, κρατώντας την κατά μία έννοια ζωντανή. Σε αυτή την υπέρλαμπρη, αλλά βραχεία σταδιοδρομία στον χώρο του θεάματος, που διακόπηκε μόλις στα 39 της χρόνια (σ.σ. το 1973), όταν η ίδια πήρε την απόφαση να αποσυρθεί από την υποκριτική και να αφοσιωθεί στον ακτιβισμό για τα δικαιώματα των ζώων, η Μπαρντό πρόλαβε να αστράψει πολύ πιο δυνατά από άλλα γνωστά αστέρια του κινηματογράφου και να γίνει παγκόσμιο είδωλο. Όχι άδικα.
Μάλιστα, αξίζει να αναφέρουμε ότι η Γαλλίδα σταρ δεν θα μείνει μονάχα στις μνήμες μας ως η γυναίκα-πόθος/πρόκληση, όπως το 1956, όταν κατέκτησε τη χώρα της, αλλά και όλον τον υπόλοιπο πλανήτη με την ταινία – εμπορικό φαινόμενο «Και Ο Θεός Έπλασε τη Γυναίκα» («Et Dieu… Crea La Femme»), αλλά και ως η ηθοποιός που ηγήθηκε ενός εκ των αριστουργημάτων του εκ των βασικών πρωτεργατών του γαλλικού Νέου Κύματος, Ζαν-Λικ Γκοντάρ. Η ειρωνεία του πράγματος είναι ότι η ταινία για την οποία θα θυμόμαστε την Μπαρντό ως ηθοποιό –και όχι αποκλειστικά ως σεξοβόμβα– έμελλε να κινηθεί σε σχετικά… ρηχά νερά στο box office, σε έντονη αντίθεση με την υπόλοιπη καριέρα της, που έσπασε ταμεία, αλλά δεν συνδυάστηκε από αντίστοιχα ποιοτικά στάνταρ. Σαν να λέμε: «Κάτι κερδίζεις, κάτι χάνεις».
«Η Περιφρόνηση» («Le Mepris», 1963)
Στις αρχές των ’60s, κάθε νέα κυκλοφορία του σκηνοθέτη Ζαν-Λικ Γκοντάρ ισοδυναμούσε με το απόλυτο κινηματογραφικό γεγονός για την κοινότητα των απαιτητικών σινεφίλ. Ο Γαλλοελβετός αιρετικός είχε φροντίσει να ντεμπουτάρει με πάταγο, ταράσσοντας τα λιμνάζοντα νερά της έβδομης τέχνης με το απόλυτα ριζοσπαστικό και αναρχικό –τόσο όσον αφορά τις τεχνικές όσο και την αφήγηση– «Breathless» («Με Κομμένη Την Ανάσα», 1960). Όντας από τους σταθερούς πυλώνες της ρηξικέλευθης γαλλικής νουβέλ βαγκ, θα συνέχιζε να σπάζει με τον δικό του ακαταμάχητο τρόπο τις καθιερωμένες φόρμες του παγκόσμιου σινεμά καθ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας. To 1963, ευρισκόμενος στις μεγάλες δόξες του, ο Γκοντάρ λέει για πρώτη φορά «ναι» σε μια ακριβή διεθνή παραγωγή, επιστρατεύει στο καστ το μεγαλύτερο εξαγώγιμο προϊόν της Γαλλίας –που δεν ήταν άλλο από την Μπριζίτ Μπαρντό–, παραλαμβάνει μια φαρέτρα σύγχρονων τεχνολογιών κινηματογράφησης (σ.σ. γυρισμένη σε σινεμασκόπ) και πραγματοποιεί τη μετάβαση στην ευρεία έγχρωμη εικόνα (σ.σ. η συγκλονιστική χρωματική παλέτα του διευθυντή φωτογραφίας Ραούλ Κουτάρ αναδεικνύει με μοναδικό τρόπο το ηλιόλουστο μεσογειακό setting της ταινίας). Με αυτά τα εφόδια, διασκευάζει μια νουβέλα του Αλμπέρτο Μοράβια για να παραδώσει την «Περιφρόνηση» (πρωτότυπος τίτλος «Le Mepris», αγγλ.: «Contempt»), τη… μεγαλύτερη εμπορική του επιτυχία· αλλά –και πάλι!– μάλλον εισπρακτική απογοήτευση για τα δεδομένα της Μπαρντό.
Σημείο αναφοράς της ιστορίας είναι ο συγγραφέας αστυνομικών ιστοριών και θεατρικών έργων Πωλ Ζαβάλ (Μισέλ Πικολί) και η ακτινοβολούσα σύζυγός του, Καμίλ (Μπριζίτ Μπαρντό). Το έναυσμα για τη διάβρωση του γαμήλιου δεσμού θα δοθεί με την πρόσληψη του Πωλ από τον πάμπλουτο Αμερικανό παραγωγό Τζέρεμι Πρόκος (Τζακ Πάλανς), ο οποίος θέλει να μεταφέρει στον κινηματογράφο την «Οδύσσεια» του Ομήρου, αλλά είναι δυσαρεστημένος με τα υψηλά καλλιτεχνικά πρότυπα που έχει θέσει ο βετεράνος Αυστριακός σκηνοθέτης Φριτς Λανγκ (σ.σ. ο εμβληματικός μετρ του γερμανικού εξπρεσιονισμού υποδύεται άψογα τον… εαυτό του στη μεγάλη οθόνη!).
Δίλημμα «τέχνη ή εμπόριο» και συνεχής αμφισβήτηση
Ο Πωλ καλείται να επεξεργαστεί το σενάριο και να προσδώσει πιο εμπορικό προσανατολισμό. Μπροστά στο ολοφάνερο δίλημμα «τέχνη ή εμπόριο», ο δεσποτικός Αμερικανός παραγωγός με τις βαθιές τσέπες, την υπερφίαλη στάση και το ακαλλιέργητο πνεύμα αντιπροσωπεύει στα μάτια του Γκοντάρ τα αδηφάγα χολιγουντιανά στούντιο, που δίνουν στον κινηματογράφο την όψη μιας στυγνής βιομηχανίας εύπεπτων παραγωγών με μοναδικό σκοπό τον πλουτισμό. Η διαχρονική, αναπόφευκτη σύγκρουση μεταξύ δημιουργικής καλλιτεχνικής έκφρασης και εμπορικής απήχησης πορεύεται χέρι-χέρι με τη σταδιακή αποξένωση του Πωλ από την Καμίλ, η οποία ξεκινά να λαμβάνει χώρα από τη στιγμή που ο πρώτος αφήνει συνειδητά τη δεύτερη μόνη με τον εκατομμυριούχο παραγωγό.
Ο Γκοντάρ αμφισβητεί τα πάντα – ακόμα και το ίδιο του το δημιούργημα. Αυτή είναι η πρώτη μεγάλη παραγωγή της οποίας ηγείται και αναμενόμενα καλείται να προβεί σε συμβιβασμούς που τον ξενίζουν. Εν πρώτοις, αναγκάζεται να γυρίσει την ταινία σε σινεμασκόπ, παρότι δεν τρέφει τα ζωηρότερα συναισθήματα για το σύστημα ευρείας εικόνας. Δεν διστάζει, μάλιστα, να το σατιρίσει μέσα από τα λόγια του σκηνοθέτη Λανγκ («το σινεμασκόπ είναι καλό μόνο για [να κινηματογραφείς] φίδια ή φέρετρα, όχι ανθρώπους!»).
Στο παρασκήνιο των γυρισμάτων, θα υφίστατο πιέσεις από τους παραγωγούς Κάρλο Πόντι και Τζόζεφ Λέβιν να εντάξει γυμνά της Μπαρντό, ώστε να κόψει περισσότερα εισιτήρια! Τελικά, αποφασίζει να ενδώσει και να το πράξει, προσθέτοντας μία επιπλέον σκηνή στην αρχή της ταινίας, αλλά το κάνει με τρόπο τόσο απροκάλυπτο, ώστε το αποτέλεσμα να λειτουργεί ως έμμεσος σχολιασμός της αντικειμενοποίησης των γυναικών από τα στούντιο.
Όπως είναι φυσικό, ο Γκοντάρ έτρεφε ζωηρά συναισθήματα αποστροφής για τους παρεμβατικούς παραγωγούς της «Περιφρόνησης» και, μάλιστα, δεν δίστασε να εντάξει στοιχεία που συνάντησε πάνω τους στον φανταστικό χαρακτήρα του Πρόκος. Ακόμη κι έτσι, η –περί ης ο λόγος– εναρκτήρια σκηνή, με τον Πικολί και τη γυμνή Μπαρντό ξαπλωμένους στο κρεβάτι, εγείρει πολύ μεγαλύτερους προβληματισμούς από ό,τι θα μπορούσε να διανοηθεί το τυχοδιωκτικό εμπορικό δαιμόνιο ενός μεγαλοπαραγωγού. Μέσα από την ανασφάλεια που αντανακλά η ανάγκη επιβεβαίωσης της εξωτερικής της ομορφιάς, η Καμίλ αντικατοπτρίζει μια επιφανειακή αντίληψη της «ολοκληρωτικής» αγάπης («Σου αρέσουν οι ώμοι μου; Το στήθος μου; Το πρόσωπό μου; M’ αγαπάς ολοκληρωτικά;»). Ίσως αυτό συμβαίνει επειδή είναι πια προσαρμοσμένη στα πρότυπα… ρηχότητας του συζύγου της, ο οποίος όχι μόνο εμμένει στην επιφάνεια της εξωτερικής της ομορφιάς, αλλά δεν διστάζει –εμμέσως– και να την κοστολογήσει.
Η επαγγελματική πρόταση του Πρόκος στον Πωλ έρχεται σε μια συγκυρία κατά την οποία το νιόπαντρο ζευγάρι πασχίζει να φτιάξει τη ζωή του. Ο Πωλ, ο οποίος μέλλεται να αποπληρώσει το νεόδμητο σπίτι τους, αρχικά δείχνει να αμφιταλαντεύεται μπροστά στα οικονομικά θέλγητρα του «ξεπουλήματος», αλλά σύντομα αποφασίζει να συνεργαστεί, ακόμα και αν αυτό σημαίνει ότι θα πρέπει να θυσιάσει την αξιοπρέπειά του.
Γενικά, πρόκειται για έναν χαρακτήρα δίχως ουσιαστική πυγμή, που απεχθάνεται τις ευθύνες των σημαντικών αποφάσεων και μεταθέτει τα βάρη τους αλλού, επιχειρώντας μέσα από κουτοπόνηρα τεχνάσματα να συμβιβάσει τις καταστάσεις προς όφελός του. Η προσέγγισή του πηγάζει από την πεποίθηση ότι η ύλη είναι το μόνο κεφάλαιο που μπορεί να εγγυηθεί την ευτυχία της όμορφης γυναίκας του· μια άκρως υποτιμητική αντίληψη που φέρει τη σφραγίδα του Πρόκος (σ.σ. ο παραγωγός δρα ως ένας άλλος Ποσειδώνας της «Οδύσσειας»).
Από τη δική της μεριά, η Καμίλ, αφημένη στα επιδέξια χέρια της Μπαρντό –που υποδύεται με μαεστρία τον ρόλο–, μετατρέπεται σε μια ελεύθερη σύγχρονη εκδοχή της ομηρικής Πηνελόπης. Δεν νιώθει απλά παραμελημένη, αλλά προσβεβλημένη από τη στάση του συζύγου της, ο οποίος τη χρησιμοποιεί σαν δόλωμα για να δελεάσει τον φαντασμένο παραγωγό. Περνώντας ανάμεσα από τις συναισθηματικές «συμπληγάδες» αυτής της φρικτής διαπίστωσης, η ούτως ή άλλως ατελής σχέση του ζευγαριού δηλητηριάζεται ανεπανόρθωτα. Μετά την ταπεινωτική του πράξη, ο Πωλ δεν μπορεί πια να εμπνεύσει στην Καμίλ τίποτα παραπάνω από περιφρόνηση, ή στην καλύτερη περίπτωση λύπηση. Προσπαθεί μάταια να εκμαιεύσει το ενδιαφέρον της, ή έστω κάποιο κατάλοιπο παθιασμένου συναισθήματος, καθώς η ερμητικά αποκομμένη συμβία του έχει μετατραπεί σε έναν δυσεπίλυτο γρίφο.
Πολλαπλά επίπεδα αυτοαναφορικότητας
Οι επιρροές από προσωπικά βιώματα δεν παύουν να επιδρούν καθοριστικά στην προσέγγιση του Γκοντάρ. Εκείνο το διάστημα, ο γάμος του Γαλλοελβετού σκηνοθέτη με τη «μούσα» του, Άννα Καρίνα, διερχόταν μία εκ των ταραγμένων περιόδων του (σ.σ. οι δυο τους θα χώριζαν οριστικά το 1965), κάτι που γίνεται αντιληπτό στη γραφή του. Συνολικά, η ταινία είναι ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα τέχνης που μιλά για τον εαυτό της και τους συντελεστές της (σ.σ. κάτι που ισχύει σε μεγάλο βαθμό και για την πρωταγωνίστρια Μπαρντό), με τα πολλαπλά επίπεδα αυτοαναφορικότητας να είναι ορατά καθ’ όλη τη διάρκειά της. Ρίχνοντας φως στα φανταστικά γυρίσματα μιας κινηματογραφικής διασκευής (σ.σ. status το οποίο φέρει και η ίδια ως κινηματογραφικό έργο), απώτερος σκοπός της είναι να κριτικάρει την κατάσταση στην οποία έχει περιέλθει το σινεμά γενικότερα, αλλά και ειδικότερα ο σκηνοθέτης, η πρωταγωνίστριά του και αυτή καθαυτή η ταινία – στο στάδιο της παραγωγής της.
Η δε φιγούρα του βετεράνου Φριτς Λανγκ (σκηνοθέτης των κλασικών «Μετρόπολις» και «Ο Δράκος του Ντίσελντορφ») εκπροσωπεί τις φωνές της τέχνης που έχουν τη δύναμη να μιλήσουν μια νέα κινηματογραφική «γλώσσα», θρέφοντας την ψυχή και τον νου, αλλά που μια οικονομικά αχόρταγη βιομηχανία –όπως το Χόλιγουντ– τις θεωρεί υπερβολικά μεγάλους μπελάδες για να τους παραχωρήσει «λευκή επιταγή». Παραθέτοντας τους στίχους του Μπέρτολτ Μπρεχτ, ο ηλικιωμένος σκηνοθέτης, χωρίς να χάνει ποτέ την αριστοκρατική του ευγένεια, δίνει μια γλαφυρά σκωπτική εικόνα για τις δομές του αμερικανικού κινηματογράφου και τα στρογγυλεμένα προϊόντα τους. Παράλληλα, αιτιολογεί και τον δικό του συμβιβασμό, ο οποίος τον διατηρεί «πιόνι» στις υπηρεσίες αυτής της μηχανής, να παραμυθιάζει τον εαυτό του, προκειμένου να μη χρεοκοπήσει το όραμά του. «Κάθε μέρα, για να βγάλω το ψωμί μου, πηγαίνω στην αγορά των ψεμάτων και γεμάτος ελπίδα στήνομαι δίπλα στους πωλητές», λέει ο Λανγκ, χρησιμοποιώντας ατόφιους τους στίχους από ένα ποίημα του Μπέρτολτ Μπρεχτ, με διόλου τυχαία τίτλο – «Χόλιγουντ».
Την τετράδα των βασικών χαρακτήρων συμπληρώνει η νεαρή γραμματέας του παραγωγού, η οποία, αναλαμβάνοντας τον ρόλο της μεταφράστριας, λειτουργεί ως διαμεσολαβήτρια ανάμεσα σε ανθρώπους που μιλούν εντελώς διαφορετικές «γλώσσες» και είναι αδύνατο να επικοινωνήσουν ουσιαστικά.
Χάρμα οφθαλμών
Το έργο οφείλει εν πολλοίς τη θριαμβευτική του πορεία προς την αθανασία στη φωτογραφία του Ραούλ Κουτάρ, ο οποίος χειρίζεται εκπληκτικά το φυσικό φως και την παλέτα των βασικών χρωμάτων. Τα ηλιόλουστα ιταλικά τοπία παραδίδονται στη μελαγχολία της ράθυμης, ουσιαστικά πένθιμης κίνησης του φακού. Εκείνος γεννά ποιητικά κάδρα μαγευτικής ομορφιάς και υιοθετεί ευφάνταστες γωνίες, που δίνουν μνημειώδεις διαστάσεις στη συντριβή, την έπαρση, τον θυμό, τον αποπροσανατολισμό, την αμφιταλάντευση, την προδοσία, ακόμα και σε μια μοιρολατρικού τύπου στωικότητα.
Εξίσου επιδραστικά είναι και τα εσωτερικά γυρίσματα στο διαμέρισμα του πρωταγωνιστικού ζευγαριού στη Ρώμη, όπου ο Γκοντάρ συμπυκνώνει μέσα σε ένα μισάωρο τις (αντι)θέσεις των δύο πόλων της σύγκρουσης. Πατώντας πάνω στην εικαστική αλληλουχία που απογειώνει το σύνολο του έργου, ο Κουτάρ δίνει όψη λαβύρινθου στον εσωτερικό χώρο και κινηματογραγραφεί το ζευγάρι με τεχνικές που αντικατοπτρίζουν την απόσταση που δημιουργείται ανάμεσά τους. Μέσα σε όλα αυτά, η εικόνα δεν παραλείπει να υπενθυμίζει το αέναο αντιπάλεμα του μοντέρνου με το κλασικό, μέσα από τη συνύπαρξη ετερόκλητων στοιχείων με καταβολές από το ένα ή το άλλο «στρατόπεδο». Τα διακρίνει κανείς από τη διακόσμηση του σπιτιού μέχρι το βιβλίο ρωμαϊκής ερωτικής τέχνης που ξεφυλλίζει μέσα στη βαρεμάρα του ο αλλοτριωμένος Πωλ. Ο Γκοντάρ αναπολεί το κλασικό στο πρόσωπο της ομηρικής ποίησης, αναπολεί το κλασικό σινεμά, την τέχνη που τολμούσε. Αντιθέτως, στέκεται με κριτική περισυλλογή απέναντι στην κενότητα της μοντέρνας κουλτούρας, που εξουσιάζεται ολοένα και περισσότερο από το χρήμα.
Όταν στις σκηνές παρεμβαίνει το διάσημο μουσικό θέμα του συνθέτη Ζορζ Ντελερί, «Theme de Camille», ακόμα και οι πιο μίζερες προστριβές ανάμεσα στο ζευγάρι εξομοιώνονται με κάτι το αλλόκοσμο. Κάτι το θεϊκό. Συναισθηματικά φορτισμένο, το συγκεκριμένο θέμα κουβαλά μια υποβλητική, ελεγειακή δυναμική, που ξάφνου μετατρέπει τα σχεδόν ανέκφραστα πρόσωπα, μαζί με τις λεπτές κινήσεις των σωμάτων, σε επιβλητικά είδωλα αινιγματικών και αλληλοσυγκρουόμενων συναισθημάτων. Επιβλητικά, αλλά εύθραυστα, σαν περήφανα έργα της κλασικής αρχαιότητας, που στέκονται λειψά ανάμεσα στα χαλάσματα των αιώνων, μακριά από τις μουσειακές προθήκες που θα τα διέσωζαν από την ισοπεδωτική αναμέτρηση με τον χρόνο. Επικήδειος μιας τοξικής σχέσης ή ολόκληρης της κινηματογραφικής βιομηχανίας; «Η Περιφρόνηση» είναι –μάλλον– και τα δύο.
Κλείσιμο όλων των ανοιχτών εκκρεμοτήτων
Στην τελευταία πράξη του έργου (προσοχή, spoilers!), η δράση των γυρισμάτων της Οδύσσειας μεταφέρεται από τη Ρώμη στο ιταλικό νησί Κάπρι. Ο Πωλ πείθει την Καμίλ να τον συνοδέψει στην εντυπωσιακή Κάζα Μαλαπάρτε, μια απομονωμένη κατοικία, χτισμένη πάνω σε ένα απότομο ακρωτήρι, όπου μαζί με τον Λανγκ θα φιλοξενηθούν από τον Πρόκος. Σε μια απέλπιδα προσπάθεια να κερδίσει πίσω τη σύζυγό του, ο Πωλ θα ορθώσει αντανακλαστικούς μηχανισμούς άμυνας στην παρεμβατική λογική του αλαζόνα παραγωγού, ο οποίος πιέζει για τη μεταφορά του Οδυσσέα σε ένα σύγχρονο συμπεριφορικό πλαίσιο, που όμως αλλοιώνει την ουσία του χαρακτήρα του. Σύντομα θα υπαναχωρήσει ξανά, ενδίδοντας σε μια αυτοαναφορική ερμηνεία του μύθου, που αντιμετωπίζει τον Οδυσσέα ως προβολή του εαυτού του. Σύμφωνα με αυτή την εκδοχή, η οποία –σημειωτέον– έρχεται σε ρήξη με το όραμα του Λανγκ, ο πολυμήχανος Ίθακας χρησιμοποιεί τον Τρωικό πόλεμο και την περιπλάνηση της Οδύσσειας ως απόδραση από μια ασφυκτική πραγματικότητα. Ακολουθώντας, μάλιστα, μια δημοσιοσχετίστικη λογική, παρακινεί την Πηνελόπη να δέχεται τα δώρα των μνηστήρων, τους οποίους υποτιμά ως αντιζήλους. Αποτέλεσμα όλων αυτών, είναι να καταβαραθρωθεί στα μάτια της συζύγου του.
Ανάμεσα στα αγωνιώδη ανεβοκατεβάσματα των χαρακτήρων στην επιβλητική σκάλα που καλύπτει το μοντέρνο αρχιτεκτονικό στολίδι του ιταλικού νησιού, ο Πωλ θα επιβεβαιώσει αμετάκλητα τις υποψίες της Καμίλ για τη δουλικότητά του και θα τη χάσει για πάντα. Με φόντο την ειδυλλιακή θέα του βραχώδους παραθαλάσσιου τοπίου, τη βλέπει να πέφτει στην αγκαλιά του Πρόκος. Εκείνη θα φύγει «καβάλα» στο ακριβό σπορ αμάξι, μαζί με τον Αμερικανό εραστή της. Ο Πωλ θα μείνει μόνος, στα κρύα του λουτρού. Λίγο αργότερα, αμφότεροι οι Πρόκος και Καμίλ θα χάσουν τη ζωή τους σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα, σε μια σκηνή που μοιάζει να απεικονίζει το μακέλεμα της τέχνης στα χέρια μιας διαβρωτικής και κοντόφθαλμης φάμπρικας, που είναι προορισμένη να αυτοκαταστραφεί. Έχοντας λάβει το μάθημά του, ο Πωλ αποχωρεί από το Κάπρι αποφασισμένος να επιστρέψει στις θεατρικές καταβολές του, ενώ ο Λανγκ μένει εκεί για να συνεχίσει τα γυρίσματα της ταινίας, πιστός στο όραμά του.
Όταν ο Γκοντάρ μάς μύησε στον κινηματογράφο που μισεί
Έχοντας επίγνωση της επαναστατικής φύσης ενός καλλιτέχνη όπως ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ, δεν προξενεί ουδεμία εντύπωση η πληθώρα αναφορών που τον θέλει να μίσησε σχεδόν την κάθε στιγμή των γυρισμάτων της «Περιφρόνησης», από το πρώτο μέχρι το τελευταίο χτύπημα της κλακέτας. Ήταν η απόπειρά του να ηγηθεί μιας υψηλού προφίλ, λαμπερής παραγωγής· ένα διαφορετικό σινεμά από αυτό που είχε εφεύρει, ένα εμπορικό προϊόν που έβαζε –και εξακολουθεί να βάζει– τον δημιουργό σε καλούπια. Καμία από τις προγενέστερες ή τις μεταγενέστερες δουλειές του δεν θα τής έμοιαζε.
Βέβαια, το πραγματικά εντυπωσιακό είναι ότι, παρότι οι μεγαλοπαραγωγοί της ταινίας επέβαλαν τα «θέλω» τους και οι μεγάλοι κράχτες (βλ. Μπαρντό) εγγυήθηκαν την απήχηση σε ένα ευρύτερο κοινό, ο Γκοντάρ βρήκε τρόπο να μπλοφάρει τους πάντες, εκφράζοντας με αφοπλιστική καλλιτεχνική στόφα και δεινότητα στον κινηματογραφικό καμβά τα αρνητικά συναισθήματα που πήγαζαν από εκείνο το κεφάλαιο της ζωής του. Το πορτρέτο που φιλοτέχνησε είχε δύο αναγνώσεις, αλλά το αποτέλεσμα σε καθεμιά από αυτές ήταν το ίδιο: Μια ερωτική σχέση και μια δημιουργική τέχνη οδηγούνται σε αποσύνθεση· απόρροια της απώλειας της ανθρώπινης πίστης στην πραγματική τους δύναμη.
Στέκοντας ούτως ή άλλως στα ίσια με κορυφαία έργα της συγκεκριμένης φάσης της γκονταρικής φιλμογραφίας, όπως «Ο Τρελός Πιερό», το προαναφερθέν «Με Κομμένη Την Ανάσα» και το «Ζούσε τη Ζωή της», «Η Περιφρόνηση» κατέχει ξεχωριστή θέση στις καρδιές των σινεφίλ. Ίσως αυτό να οφείλεται στην ιδιάζουσα περίπτωσή της, που τη διαφοροποιεί από το ομοιογενές «νουβέλ βαγκ» σύνολο, προσθέτοντάς της πόντους μοναδικότητας. Ίσως, πάλι, επειδή η ακαταμάχητη Μπριζίτ Μπαρντό ήταν ο «Δούρειος Ίππος», προσελκύοντας ένα υπολογίσιμο κομμάτι του ευρύτερου κοινού στην γκονταρική «παγίδα». Ό,τι και να ισχύει πραγματικά, αξίζει να υποκλιθούμε σε αυτό το πολλαπλά αυτοαναφορικό εικαστικό αριστούργημα, το οποίο παραμένει προφητικά επίκαιρο, σε μια εποχή κατά την οποία η καλλιτεχνική δημιουργία παραμένει «όμηρος» της εμπορικότητας.
