«Το Θεώρημα» («Teorema», 1968): Όταν ο Παζολίνι αποδόμησε την αστική τάξη της Ιταλίας του ’60

Με καταλύτη την ερωτική πράξη, η ταινία σηματοδότησε την κλιμάκωση της φιλμικής «Σταυροφορίας» του μεγάλου «αιρετικού» της έβδομης τέχνης ενάντια στη νεοκαπιταλιστική κουλτούρα της εποχής, έναν χρόνο πριν από το περίφημο «Καυτό Φθινόπωρο» της Ιταλίας.

Σε μια νεοκλασική βίλα του Μιλάνου, μια οικογένεια μεγαλοαστών διαβιεί πλουσιοπάροχα. Το εντυπωσιακό οίκημα προβάλλει επιβλητικά, ως πρώτο κραυγαλέο δείγμα του κοινωνικού τους στάτους. Ο επικεφαλής του συνόλου, ένας ευπαρουσίαστος μεσήλικας, ονόματι Πάολο (Μάσιμο Τζιρότι), διευθύνει την εργοστασιακή μονάδα που αχνοφαίνεται στις παρυφές της ειδυλλιακής θέας του σπιτιού.

Ανάμεσα στα πολυτελή αντικείμενα της βίλας συμπεριλαμβάνεται η απαθής «γυναίκα-τρόπαιο» Λουτσία (Σιλβάνα Μανγκάνο), που μαζί με τα καλοζωισμένα τέκνα, Οντέτα (Αν Βιαζέμσκι) και Πιέτρο (Αντρές Ζοζέ Κρουζ Σουμπλέτ), συνθέτουν την τετραμελή οικογένεια. Η περιπλάνηση της κάμερας εντός της βίλας αναδεύει αποσπασματικές πτυχές ενός βίου γεμάτου περιττές ανέσεις, ο οποίος κυλά επαναλαμβανόμενα και αυτοματοποιημένα.

Όμως, τα πάντα αλλάζουν με την άφιξη του ανώνυμου Επισκέπτη (Τέρενς Σταμπ): Είναι ένας μυστηριώδης ξένος, ο οποίος ανατρέπει κάθε δεδομένο στις ανιαρές και αποξενωμένες ζωές των στεγαζόμενων. Με όπλο τον ακομπλεξάριστο, απελευθερωμένο χαρακτήρα και τη γοητευτική αύρα, ο νεαρός εισβολέας τούς «κατακτά» έναν έναν: Πρώτα την υπηρέτρια, Εμίλια (Λάουρα Μπέτι), ακολούθως τον γιο, τη μητέρα, την κόρη και, στη συνέχεια, τον πατέρα. Όταν ξαφνικά αποχωρεί, πόσο θα έχει επηρεάσει τις ζωές τους;

Στα πρόθυρα του «Καυτού Φθινοπώρου»

«Το Θεώρημα» («Teorema» / αγγλ. τίτλος «Theorem», 1968) κυκλοφόρησε στις αίθουσες το 1968, περίπου έναν χρόνο πριν από τις μαζικές απεργιακές κινητοποιήσεις που θα έμεναν στην ιστορία ως το ιταλικό «Καυτό Φθινόπωρο» (σ.σ. ένα χρονικό που αξίζει να θυμηθεί κανείς και με αφορμή τον χθεσινό εορτασμό της Εργατικής Πρωτομαγιάς). Η συγκυρία δεν ήταν καθόλου τυχαία, καθώς βρισκόμασταν στα πρόθυρα της έναρξης ενός μεγάλου και επίμονου κύματος πολυετών εργατικών και λαϊκών αγώνων (σ.σ. ως προέκταση του κινήματος του Γαλλικού Μάη του ’68), το οποίο έμελλε να ανατρέψει οριστικά τη «βιτρίνα» του «οικονοµικού θαύµατος», που είχε χτίσει μεταπολεμικά η Ιταλία χάρη στην ενσωμάτωσή της στο καπιταλιστικό «άρμα».

Αφουγκραζόμενος την άνοδο του πολιτικού ριζοσπαστισµού στην ιταλική κοινωνία, ο δηλωμένος μαρξιστής και αντιφασίστας Πιερ Πάολο Παζολίνι δεν μπορούσε παρά να λάβει θέση στις επάλξεις: Κλιμακώνοντας τον καλλιτεχνικό του αγώνα ενάντια σε κυρίαρχες τάσεις (π.χ. άκρατος καταναλωτισμός) της –τότε– νεοκαπιταλιστικής Ιταλίας, τις οποίες αντιμετώπιζε ως σύγχρονο κοινωνικό μαρασμό, ξεκίνησε, αρχής γενομένης από «Το Θεώρημα», να γυρίζει μια σειρά από εκκεντρικές, αλληγορικές και άκρως προκλητικές δημιουργίες.

Αυτές θα διαμόρφωναν τον μύθο του ως του μεγάλου «αιρετικού» του ιταλικού σινεμά, αλλά θα παρέμεναν απρόσιτες για ένα μεγάλο κομμάτι του κοινού. Να σημειωθεί ότι, στις αρχές της ίδιας δεκαετίας, ο πολυσχιδής Ιταλός διανοούμενος (σ.σ. γνωστός ποιητής και συγγραφέας, μεταξύ άλλων) είχε δώσει τα διαπιστευτήριά του στην έβδομη τέχνη μέσα από νεορεαλιστικά έργα, όπως το ντεμπούτο «Accattone» (1961) και, κυρίως, το «Mamma Roma» (1962), τα οποία, αν και γνώρισαν κι εκείνα αντιδράσεις, δεν προμήνυαν τη γενναία δημιουργική στροφή που θα ακολουθούσε.

Αποκρυπτογράφηση των συμβόλων

Στο «Θεώρημα», πέντε συμβολικά πρόσωπα αποπλανώνται «ψυχή τε και σώματι» από έναν επίσης συμβολικό εισβολέα, ο οποίος έρχεται να καταδείξει τα συμπλέγματα, τις απατηλές διαβεβαιώσεις και εν τέλει το αδιέξοδο του διαδεδομένου –και προβεβλημένου– αστικού τρόπου ζωής εκείνης της εποχής. Ακόμα και ο κινηματογραφικός φακός μοιάζει να «ερωτοτροπεί» με τον Επισκέπτη, περιτριγυρίζοντάς τον θωπευτικά και εστιάζοντας κατ’ επανάληψη στον… καβάλο του. Είναι ο χαρακτήρας-καταλύτης (σ.σ. ο Σταμπ τον ενσαρκώνει με ταπεραμέντο που μαγνητίζει), μια προσωποποίηση της ίδιας της σεξουαλικής πράξης, ο οποίος «ξεκλειδώνει» έναν έναν τους πρωταγωνιστές από τον αυτόματο πιλότο της υποκριτικής τους ύπαρξης, φέρνοντάς τους φάτσα με τη βαθύτερη αδυναμία να διαχειριστούν τις αλλοτριωμένες ζωές τους.

Ο Επισκέπτης είναι «άγγελος» και «δαίμονας» ταυτόχρονα: Μιλά με σαγηνευτική «μαγεία» τη γλώσσα του ερωτικού πάθους και μέσω αυτής χτίζει γέφυρες επικοινωνίας με τα σώματα των μελών της οικογένειας και της οικιακής υπηρεσίας τους. Αυτός είναι ένας κώδικας πέρα για πέρα απαγορευμένος στο αυστηρό περιβάλλον καθωσπρεπισμού, που έχει επιβάλει η αποστειρωμένη ζωή σε ένα τέτοιο σπίτι.

Παρεισφρέοντας ανεπιτήδευτα τον αυθορμητισμό που τόσο –τούς– έλειπε, ο Επισκέπτης μυεί τους πρόσκαιρους παρτενέρ του σε μια πλευρά του εαυτού τους που δεν θα μπορούσαν να διανοηθούν ότι υπάρχει. Η μορφή του, ντυμένη με τις μουσικές συνθέσεις του μοναδικού Έννιο Μορικόνε («Ο Καλός, ο Κακός και ο Άσχημος», «Κάποτε στη Δύση», «Σινεμά ο Παράδεισος»), τούς ξεναγεί σε επιλογές και προοπτικές που έχουν καταπιέσει μέσα τους ή αγνοούν ολοκληρωτικά, σε μια ελευθερία που έχουν στερηθεί εκ προοιμίου, γεννημένοι-εγκλωβισμένοι σε απαστράπτοντα δεσμά. Ελευθερία να ζήσουν, να μάθουν τον πραγματικό τους εαυτό, να τον αποδεχτούν και να εξελίξουν αθέατες πτυχές του. Ή, τουλάχιστον, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση ότι μπορούν να το καταφέρουν, καθώς η πραγματικότητα απέχει πολύ από αυτό το σενάριο.

Το απροειδοποίητο φευγιό του ξένου αφήνει τα μέλη της οικογένειας στα κρύα του λουτρού, απαρηγόρητα για την απώλεια του έρωτα, της μοναδικής ουσίας στις απόλυτα ανούσιες ζωές τους – και, πλέον, αιτία της δυστυχίας τους. Απομένουν μοναχοί, χωρίς το «δεκανίκι» των καθημερινών αστικών ρουτινών, που «έσπασε» εμφατικά ο εισβολέας, επιφορτισμένοι με το τεράστιο βάρος να αντεπεξέλθουν στο υπαρξιακό κενό που έχει διανοίξει ο τελευταίος στις ψυχές τους.

Προηγουμένως, αυτό το κενό καλυπτόταν από την επιφανειακότητα της αυτάρεσκης ύπαρξής τους ή, αν προτιμάτε, από την επίφαση νοήματος που έδινε σε καθέναν τους το καπιταλιστικό αφήγημα. Τώρα, η αφύπνιση που τούς έχει «σερβίρει» ο ξένος καθιστά αδύνατη την προοπτική επιστροφής στην πρότερη κανονικότητα. Μόνη διέξοδος, η οριστική αποδόμησή τους, μέσα από ένα μανιώδες κυνήγι κάθαρσης/σωτηρίας, στο οποίο εξαπολύονται με σπασμωδικό τρόπο, διαρρηγνύοντας τα ιμάτιά τους.

Ο πατέρας

Ο ερωτικός πόθος για τον ξένο μετατρέπει τον πατέρα-εργοστασιάρχη Πάολο από κυρίαρχο ηγέτη της ελεύθερης αγοράς σε συναισθηματικά εξαρτώμενο –από κάποιον άλλο– ον, χάνοντας κάθε έννοια τάξης και ελέγχου στη ζωή του. Πλέον, γνωρίζει ότι ο ηγετικός του ρόλος στο σύστημα είναι τόσο «κούφιος» και αναλώσιμος όσο και των υπόλοιπων μελών της φαμίλιας. Έτσι, αποφασίζει να παραχωρήσει το εργοστάσιό του στους εργάτες και να αποσυρθεί.

Εδώ γίνεται ξεκάθαρη η μαρξιστική οπτική του Παζολίνι, ο οποίος «οραματίζεται» την κατάργηση της καπιταλιστικής ιδιοκτησίας στα μέσα παραγωγής και το πέρασμα των τελευταίων στην κυριότητα του εργατικού δυναμικού (σ.σ. ιδέα που παραπέμπει σε προκαπιταλιστικούς τρόπους παραγωγής).

Λίγο αργότερα, σε μια συγκλονιστική σεκάνς, συναντάμε τον πατέρα, ο οποίος έχει εγκαταλείψει την κοσμική ζωή, να περιφέρεται γυμνός και αλλόφρων σε ένα βιβλικό τοπίο της ερήμου. Το σκηνικό έχει πολλές ομοιότητες με το προϊστορικό τοπίο, που διαδραματίστηκε μία από τις πράξεις της αμέσως επόμενης ταινίας του Παζολίνι, «Το Χοιροστάσιο» («Porcile», 1969), η οποία συνέχισε στο ριζοσπαστικό μονοπάτι, που ξεκίνησε από «Το Θεώρημα» και κατέληξε στο «αποκρουστικό» αριστούργημα «Salo» («Σαλό, 120 Μέρες στα Σόδομα», 1975). Το ξέσπασμα του Πάολο σε άναρθρες κραυγές πιθανότατα παραπέμπει σε μια υποσυνείδητη λαχτάρα για επιστροφή στις αρχέγονες ρίζες του ανθρώπινου είδους, μακριά από εκπολιτισμένα οικονομικά συστήματα, κοινωνικά «καλούπια» και συμπεριφορές.

Τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας

Παράλληλα με την πτώση της κεφαλής της μεγαλοαστικής οικογένειας, ορισμένα από τα έτερα μέλη επαναστατούν σπασμωδικά: Η μητέρα αποδρά σε σεξουαλικές συνευρέσεις με πλειάδα μικρότερων ανδρών, χωρίς όμως να βρίσκει σε αυτή την «απελευθέρωση» την έξαψη που έψαχνε εναγωνίως. Ο ομοφυλόφιλος γιος, που προοριζόταν για συνεχιστής του βιομήχανου πατέρα, ανακαλύπτει την «κλίση» του στη μοντέρνα τέχνη και διεκδικεί αποτυχημένα μέσω αυτής την αυτονόμηση, που έως τότε φοβόταν να επιδιώξει (σ.σ. εξαιρετικό το παζολινικό υποσχόλιο σχετικά με την αγωνία ενός μη ταλαντούχου να πρωτοπορήσει στην αρένα της καλλιτεχνικής δημιουργίας).

Στον αντίποδα, η κόρη αδυνατεί να διαχειριστεί τόσο την κατάρρευση των πατριαρχικών της προτύπων όσο και την αποχώρηση του «θεϊκού» Επισκέπτη που τα αποδόμησε. Πρακτικά, αυτό το διπλό κενό ισοδυναμεί με μια ιδιότυπη καταδίκη της κοπέλας σε μια εξαναγκαστική… αυθυπαρξία, κάτι που της προκαλεί αμέσως νευρικό κλονισμό. Τελικά, οδηγείται σε κατατονία και ουσιαστικά παύει να υφίσταται ως άτομο, διότι βαθιά μέσα της δεν πιστεύει ότι μπορεί να υπάρξει χωρίς την παρουσία κάποιου ισχυρού μέντορα, που να τη διαπλάθει ο ίδιος. Μιλάμε για πέντε ενδεικτικούς εκπροσώπους της κοινωνικής τους τάξης, οι οποίοι εμφανίζουν σοβαρά συμπλέγματα, όταν το αστικό τους αφήγημα ανατρέπεται – μαζί με την πλασματική αντίληψη για τον ρόλο τους στην κοινωνία.

Η εργατική τάξη

Από την εξίσωση δεν θα μπορούσε να λείπει και η εκπρόσωπος της έτερης βασικής κοινωνικής τάξης· της εργατικής. Η αυτοκτονική υπηρέτρια, που τελικά σώζεται από τον Επισκέπτη, είναι ένα άτομο γαλουχημένο αποκλειστικά στο να υπηρετεί την αστική τάξη, χωρίς να δικαιούται τίποτα περισσότερο από ένα πενιχρό μεροκάματο. Μπροστά στο ενδιαφέρον του ξένου προς εκείνη, το οποίο τη γεμίζει για άλλη μια φορά με αίσθημα υποχρέωσης, ανταποκρίνεται φοβισμένα και υποτακτικά, σαν να θεωρεί ότι αυτή η προσοχή δεν μπορεί να συνεπάγεται τίποτα παραπάνω από επιθυμία για ικανοποίηση σεξουαλικών ορέξεων.

Η ίδια αντιλαμβάνεται την πράξη ως άλλη μια υπηρεσία, την οποία είναι «υποχρεωμένη» να παράσχει και στο τέλος να πει και «ευχαριστώ». Όμως, ο ξένος της φέρεται με ανέλπιστη τρυφερότητα. Μέσα από αυτή την αντιμετώπιση, της επιστρέφει τη χαμένη της αυτοεκτίμηση… και κάτι παραπάνω: Τη μυεί εμμέσως στη συνειδητοποίηση ότι η μπουρζουαζία τής έχει επιβάλει την εις βάρος της αδικία ως κανονικότητα.

Καλώς ή κακώς, η αφυπνισμένη υπηρέτρια αντιλαμβάνεται την είσοδο του ξένου στη ζωή της ως θεϊκή παρέμβαση. Έτσι, μετά την ξαφνική αποχώρηση του επισκέπτη, φεύγει από το σπίτι και επιστρέφει στο χωριό της, όπου αναζητά την ελπίδα και την εξιλέωση στη θρησκεία. Ζει ασκητικά, μετατρέπεται σε «αγία» και, εν πάση περιπτώσει, δεν καταρρέει σαν χάρτινος πύργος, όπως βλέπουμε να συμβαίνει με όλους τους εκπροσώπους της αστικής τάξης, με τους οποίους εκείνη βρέθηκε κάτω από την ίδια σκεπή.

Προς το τέλος της ζωής της, θα περιπλανηθεί σε ένα εργοτάξιο με το σήμα του σφυροδρέπανου στην είσοδο και εκεί θα ολοκληρώσει τον κύκλο της ως μεσσιανική φιγούρα: Θα θαφτεί ζωντανή, στη γη που πότισαν με τον ιδρώτα τους οι βιοπαλαιστές εργάτες και τώρα θα την ποτίσει εκείνη με τα δάκρυά της, κουβαλώντας πάνω στη θυσία της όλα τα βάρη των υπόλοιπων εκμεταλλευθέντων.

Μια πολυεπίπεδη αλληγορία

Ο Παζολίνι ήταν ομοφυλόφιλος, κομμουνιστής (σ.σ. και παρέμεινε τέτοιος, παρότι διαγράφηκε από το Ιταλικό Κοµµουνιστικό Κόµµα –PCI– το 1968) και άθεος, ωστόσο έτεινε να υπερασπίζεται την παρέμβαση του ιερού στοιχείου στην αποστερημένη από πνευματικότητα μοντέρνα καθημερινότητά μας, στην οποία, πλέον, όλα τα «πολύτιμα» αγαθά ήταν –και παραμένουν– υλικά. Δεν ήταν τυχαία ο σκηνοθέτης που έδωσε την πιο ευσεβή, άμεση και ταιριαστή –στα μέτρα του χριστιανικού δόγματος– κινηματογραφική «ανάγνωση» των γεγονότων του Ευαγγελίου στο «Il Vangelo Secondo Matteo» («Το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο», 1964).

Έτσι και εδώ, μέσα από την επίμαχη σκηνή της εργατικής αλάνας (δηλ. του τόπου διεξαγωγής του πρωτογενούς καπιταλιστικού «εγκλήματος», όπου αντλούνται οι «πρώτες ύλες» για να δουλέψουν τα «γρανάζια» της καταναλωτικής κοινωνίας), προσδίδει μια διάσταση ταξικής συνείδησης στο απόσταγμα θρησκευτικής πίστης της υπηρέτριας, σε μια συνάντηση – «άτυπη συμφιλίωση» μεταξύ των χριστιανικών διδαχών και των ιδανικών του κομμουνισμού. Πάντως, αυτή η εκπληκτική σεκάνς, όπως και αρκετές άλλες στιγμές σε αυτό το έργο, έχουν εναλλακτικές «οδούς» πρόσληψης από τον θεατή, δίνοντας χαρακτήρα προσωπικής πρόκλησης στην αποκρυπτογράφηση της πολυεπίπεδης παζολινικής αλληγορίας.

Για το φινάλε, κρατάμε το εισαγωγικό κομμάτι. Άλλωστε και η ίδια η ταινία ξεκινά από το τέλος, προβάλλοντας μέσω ενός στιλ «εν εξελίξει δημοσιογραφικού ρεπορτάζ» κάποιες συνεντεύξεις με τους εργάτες, αφότου ο βιομήχανος τούς έχει παραχωρήσει το εργοστάσιό του. Το δημοσιογραφικό «φιλτράρισμα» του συμβάντος υπό φιλοκαπιταλιστικό πρίσμα σκιαγραφεί ένα πανίσχυρο πολιτικό σύστημα, το οποίο δεν θα επιτρέψει σε ένα μεμονωμένο περιστατικό «μεγαλοψυχίας» (σ.σ. η μοιρασιά των υπαρχόντων του εργοστασιάρχη) να αποτελέσει οδηγό για τη μετάβαση σε μια πιο δίκαιη κοινωνία. Όπως αναφέρεται χαρακτηριστικά, «η αστική τάξη έχει μάθει να αναζητά την επικράτηση και όχι την αρμονική συμβίωση».

Επιστρέφοντας στην τελευταία πράξη του έργου –χρονικά–, ο «ευεργέτης» των εργατών θα αντιμετωπιστεί πιθανότατα σαν τον τρελό του χωριού και, τελικά, θα περάσει στα «ψιλά» σαν προσωρινή αναλαμπή μέσα στο σκοτάδι και όχι σαν μια σπίθα ικανή να βάλει «μπουρλότο» στα θεμέλια του κατεστημένου. Η οδύνη του γίνεται οδύνη του Παζολίνι, όπως συμβαίνει και με την απελπισμένη προσπάθεια των υπόλοιπων μελών της αποδομημένης αστικής οικογένειας να επανεκκινήσουν τις ζωές τους. Άλλωστε, μέσα από την κλιμακούμενη συναισθηματική τους φόρτιση και τη βαρύτητα των αλληγορικών συμβολισμών του, ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος της ταινίας δεν επικρίνει, ούτε ειρωνεύεται την αναπόφευκτη πτώση της μέχρι πρότινος ασφαλώς περιχαρακωμένης κοινωνικής τάξης. Αντιθέτως, συμπάσχει, βλέποντας τη ματαιότητα της ύπαρξής της και το προδιαγραφόμενο τέλμα της.

Η ταινία προβάλλεται σε επανέκδοση στις ελληνικές αίθουσες από τη New Star.