Φριτς Λανγκ, ο σκηνοθέτης που γεφύρωσε τη βουβή με την ομιλούσα εποχή του σινεμά

Στα τέλη της δεκαετίας του 1920, το πέρασμα από τον βουβό στον ομιλούντα κινηματογράφο σηματοδότησε το κλείσιμο ενός τεράστιου κεφαλαίου για την έβδομη τέχνη. Τα ολοκαίνουργια τεχνολογικά και καλλιτεχνικά πρότυπα που εισήγαγε η νέα εποχή οδήγησαν πολλούς από τους επιφανείς εκπροσώπους της παλιάς φρουράς στο περιθώριο και χρειάστηκε να περάσουν πολλές δεκαετίες για να αποκατασταθούν αυτά τα ξεχασμένα «είδωλα», παίρνοντας τελικά τη θέση που τους άξιζε στην κινηματογραφική Ιστορία.

Αν και σχεδόν όλοι οι τότε πρωταγωνιστές των βουβών ταινιών –που στο απόγειο της δόξας τους έπρεπε να βασίζονται, κατά κύριο λόγο, στις εκφράσεις του προσώπου τους και στη γλώσσα του σώματος για να επικοινωνούν συναισθήματα προς το κοινό και να προωθούν την εξιστόρηση– βρέθηκαν ξαφνικά στο… ταμείο ανεργίας, υπήρξαν, από την άλλη, σημαντικές περιπτώσεις σκηνοθετών που έκαναν με επιτυχία το πέρασμα στην ομιλούσα εποχή και, μάλιστα, κατάφεραν να μείνουν εξίσου παραγωγικοί. Χαρακτηριστικότερο παράδειγμα: Ο γεννημένος σαν σήμερα (5/12) Φριτς Λανγκ (1890-1976), που συνδέθηκε όσο ελάχιστοι δημιουργοί με το κίνημα του γερμανικού εξπρεσιονισμού.

Μαζί με τον Γερμανό συνάδελφό του, Φρίντριχ Βίλεμ Μουρνάου, ο κορυφαίος Αυστριακός σκηνοθέτης αναδείχθηκε σε βασικό εκπρόσωπο του συγκεκριμένου κινηματογραφικού ρεύματος ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1920 («Der Müde Tod», «Dr. Mabuse, der Spieler»). Μέσα από στοιχεία όπως το έντονο μακιγιάζ, τα παραμορφωμένα σκηνικά (στα οποία κυριαρχούσαν οι οξείες γωνίες) και οι έντονες, ατμοσφαιρικές φωτοσκιάσεις, ο γερμανικός εξπρεσιονισμός ερχόταν σε ρήξη με τη ρεαλιστική απεικόνιση της πραγματικότητας, αντανακλώντας μια εικόνα φιλτραρισμένη από υποκειμενικά συναισθήματα και ψυχικές καταστάσεις και προάγοντας θέματα όπως ο αποπροσανατολισμός, η παράνοια και ο τρόμος.

Παρότι αυτά τα στοιχεία έγιναν δεύτερη φύση της τέχνης του Λανγκ, ο οποίος ήταν ένας διαχρονικός αριστοτέχνης του εξπρεσιονιστικού στιλιζαρίσματος, ο ίδιος δεν επαναπαύθηκε στις φόρμες του κινήματος. Για παράδειγμα, με το πρωτοπόρο δίπτυχο έργο «Die Nibelungen» (1924) άνοιξε τον δρόμο που θα ακολουθούσαν –πολύ αργότερα– εμπορικά κινηματογραφικά franchise επικής φαντασίας, όπως ο «Πόλεμος των Άστρων» και ο «Άρχοντας των Δαχτυλιδιών»!

Ωστόσο, το μεγαλύτερο επίτευγμα του Αυστριακού σκηνοθέτη ήταν το γεγονός ότι σφράγισε άτυπα το τέλος του βωβού σινεμά και το ξεκίνημα του ομιλούντος κινηματογράφου χάρη σε δύο εξίσου μνημειώδη αριστουργήματα, τα οποία, σχεδόν έναν αιώνα μετά την πρώτη προβολή τους, συνεχίζουν να προκαλούν δέος. Ο λόγος για τα «Metropolis» (1927) και «M» («Ο Δράκος του Ντίσελντορφ», 1931).

«Metropolis» (1927)

Με το «Metropolis», ο Λανγκ υπέγραψε ένα κινηματογραφικό ορόσημο τεχνικής αρτιότητας. Μπροστά από την εποχή του σε όλους τους τομείς και παρερμηνευμένο όσο λίγα, το έργο του απεικονίζει μια δυστοπία βγαλμένη από τους χειρότερους «καπιταλιστικούς» εφιάλτες της βιομηχανικής επανάστασης.

Η πλοκή διαδραματίζεται σε μια μεγαλούπολη που απαρτίζεται από την εργατική τάξη, η οποία εργάζεται υπό άθλιες συνθήκες (όμοιες με στρατοπέδων συγκέντρωσης) και απλά επιβιώνει στα ανήλιαγα κατώτερα επίπεδα, και την αριστοκρατική ελίτ, που απολαμβάνει ζωή χαρισάμενη, ενίοτε βουτηγμένη στην ασωτία. Ο «εξουσιαστής», Γιόχαν Φρέντερσεν (Άλφρεντ Άμπελ), εμφανίζεται ως ο κύριος υπαίτιος του χάσματος, όμως ο αγαθός γιος του, Φρέντερ (Γκούσταβ Φρέλιχ), θα αποτελέσει καταλύτη για να αλλάξουν οι ισορροπίες. Κομβικής σημασίας είναι η συνάντηση και ο έρωτας του τελευταίου για τη Μαρία (Μπριγκίτε Χελμ), μια φωτισμένη κορασίδα που «κηρύττει» στους εργάτες στις κατακόμβες της πόλης.

Βγαλμένη μέσα από τους κόλπους του γερμανικού εξπρεσιονισμού, ο οποίος της κληροδότησε τις θεματικές και την αισθητική του, η τεχνικά άρτια αυτή ταινία ήταν το πρώτο πραγματικό αριστούργημα στην κατηγορία της επικής επιστημονικής φαντασίας. Εγκαινίασε φουτουριστικά σκηνικά και ρομποτικές κατασκευές που αναμφίβολα ενέπνευσαν το sci-fi στα καλύτερά του («Blade Runner», «Star Wars», «Matrix» κ.ά.) και συνεχίζουν να αποτελούν σημείο αναφοράς για το είδος. Πατώντας στο μοτίβο των άριστων πρωτότυπων συνθέσεων κλασικής ορχήστρας του Γκότφριντ Χούπερτς, που άλλοτε έντυναν τους μανιώδεις ρυθμούς των πελώριων μηχανών και άλλοτε εξήραν την επιβλητικότητα της λαμπερής –αλλά και χαοτικής– Μητρόπολης στην επιφάνεια, ο Φριτς Λανγκ σχεδίασε μια αέναη χορογραφία με πρωταγωνιστές τον άνθρωπο και τη μηχανή, ομογενοποιώντας τους και παρουσιάζοντας τον πρώτο ως εξάρτημα της δεύτερης.

Υποδυόμενη τη Μαρία, η πρωτοεμφανιζόμενη Μπριγκίτε Χελμ, σε διπλό ρόλο, ενσάρκωσε με τρομακτική πειστικότητα την ενάρετη κορασίδα και το ακριβές –εμφανισιακά– ρομποτικό αντίγραφό της, ένα μοιραίο όσο και αδίστακτο «θηλυκό» που ως δάκτυλος του κακού σκοπεύει να παραπλανήσει την εργατική τάξη.

Μια ιστορική λεπτομέρεια που συχνά στέκεται αφορμή ώστε να προσαφθούν κατηγορίες στην ταινία είναι η αποδοχή που είχε γνωρίσει από στελέχη του Ναζιστικού Κόμματος, όπως ο Γιόζεφ Γκαίμπελς, αλλά και το γεγονός ότι η ίδια η σεναριογράφος –και σύζυγος, τότε, του Λανγκ–, Τέα φον Χάρμπου, προσχώρησε αργότερα στο κόμμα (σ.σ. στον αντίποδα, ο εβραϊκής καταγωγής Αυστριακός, που αποστρεφόταν τη ναζιστική ιδεολογία, αναγκάστηκε να διαφύγει στην Αμερική).

Φυσικά, πρόκειται για αβάσιμη κριτική, αφού η ταινία δεν κάνει κάτι παραπάνω από το να θίγει με ευαισθησία –ίσως και με μια κάποια… αναμενόμενη αφέλεια– θέματα όπως η πάλη των τάξεων και οι κοινωνικές ανισότητες, προάγοντας τις αξίες της ομαδικότητας, της αλληλοκατανόησης και της αγάπης προς τον συνάνθρωπο και υπογραμμίζοντας την ανάγκη για μια ενωμένη ανθρωπότητα, που θα γεφυρώσει το χάσμα μεταξύ των εργατών και της ελίτ.

Μπορεί το «Metropolis» να θεωρείται μια «βουβή» ταινία, ωστόσο είναι από εκείνες που «μιλούν» στην ψυχή του θεατή και έχουν τη δύναμη να τον καθορίσουν, όπως ακριβώς η καρδιά· ο περίφημος διαμεσολαβητής ανάμεσα στα χέρια (σ.σ. η εργατική τάξη) και το μυαλό (σ.σ. το μεγάλο κεφάλαιο) – σύμφωνα με το «ταμείο» που κάνει στο τέλος το έργο. Πραγματεύεται, δε, πολλές από τις ιδέες πάνω στις οποίες είχε ριζώσει ο γερμανικός εξπρεσιονισμός στην επαύριον της ήττας της Γερμανίας στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο: Εμβάθυνση σε σκοτεινές πτυχές της ανθρώπινης φύσης και στη δυστοπική φύση της επιστημονικής προόδου, απόρριψη της πραγματιστικής λογικής και των αστικών αξιών, όραμα για απελευθέρωση και μια νέα κοινωνία.

«Ο Δράκος του Ντίσελντορφ» (1931)

Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, μια ορατή πια απειλή πλανιόταν πάνω από τη γερμανική κοινωνία, σαν έμμεση επιβεβαίωση του δυσοίωνου εξπρεσιονιστικού πρίσματος και του τρόμου που έμοιαζαν να επικοινωνούν οι ταινίες του είδους μπροστά στον μεγάλο πόλεμο που έβλεπαν να έρχεται – και που πράγματι ήρθε.

Σε μια τέτοια χρονική συγκυρία, λίγο πριν από την κατάρρευση της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης και με το Ναζιστικό Κόμμα ανερχόμενο, «Ο Δράκος του Ντίσελντορφ» βγαίνει στις αίθουσες. Η πλοκή της ταινίας εκτυλίσσεται στο Ντίσελντορφ, το οποίο είναι ανάστατο από τη δράση ενός κατά συρροή παιδοκτόνου, που σκοτώνει μικρά κορίτσια. Εκεί, στο κατόπι του δράστη, εξαπολύεται όχι μόνο η αστυνομία, αλλά και οι εκπρόσωποι του υποκόσμου, οι οποίοι, ενοχλημένοι από τις εξονυχιστικές έρευνες των οργάνων της τάξης, θέλουν να καθαρίσουν την πιάτσα τους από το «μίασμα».

Η πρώτη «ομιλούσα» ταινία του Λανγκ έκανε πρεμιέρα στις 11 Μαΐου του 1931, στο ιστορικό UFA-Palast am Zoo του Βερολίνου, ούσα η προτελευταία της γερμανικής περιόδου του (σ.σ. το 1933, αποφασισμένος να μην υποκύψει στις πιέσεις του ναζιστικού καθεστώτος που σκόπευε να τον «στρατολογήσει», διαφεύγει στο Παρίσι και από εκεί στις Ηνωμένες Πολιτείες). Σε αυτήν, το κοινό είδε να δομείται για πρώτη φορά το ολοκληρωμένο ψυχαναλυτικό πορτρέτο ενός σίριαλ κίλερ. Ταυτοχρόνως, το «M» αποτέλεσε μια τολμηρή σπουδή πάνω στην ψυχοσύνθεση του όχλου.

Άλλη μια καινοτομία της ταινίας ήταν η επιλογή να αφαιρεθεί από νωρίς το πέπλο μυστηρίου που κάλυπτε την ταυτότητα του ψυχοπαθούς δολοφόνου. Έτσι, παράλληλα με την υπό εξέλιξη αστυνομική έρευνα, ο δράστης μπαίνει και ο ίδιος στο κάδρο. Είναι ο Χανς Μπέκερτ (Πίτερ Λόρε), ο οποίος –σε πείσμα κάθε προσδοκίας– απεικονίζεται με τα γνωρίσματα ενός φοβικού, ασήμαντου ανθρώπου, που φαντάζει ανίκανος να βλάψει τον οποιονδήποτε, παρά ως το ανθρωπόμορφο τέρας που θα ενέπνεε σοκ και δέος. Στο μικροκαμωμένο, «clean» και συνεσταλμένο παρουσιαστικό, που δεν γεμίζει το μάτι, δύσκολα μπορεί κανείς να κάνει εικόνα τον «δράκο», που καθοδηγείται από τις αρρωστημένες παρορμήσεις του. Μπορεί, ωστόσο, να εντοπίσει κάποια πρώτα σημάδια ενός διαταραγμένου ψυχισμού.

Στο «M» καταγράφονται σχολαστικά τα μοτίβα που ακολουθεί ο Μπέκερτ, από τον τρόπο που προσεγγίζει τα νεαρά του θύματα μέχρι την τάση του να κομπάζει στις αρχές για τα ειδεχθή «κατορθώματά» του – για τις στιγμές, δηλαδή, που η ακατανίκητη επιθυμία του τον έφτασε στο σημείο να παρακάμψει σπασμωδικά τον άτολμο, φοβικό του εαυτό. Η σκιά του δράστη πλανάται απειλητικά στους δρόμους και τα έρημα, μουντά σοκάκια του Ντίσελντορφ, ενώ οι φόνοι του δεν απεικονίζονται, μα υπονοούνται σε πλάνα εξαιρετικής αφηγηματικής οικονομίας, προσδίδοντας ακόμη μεγαλύτερο συναισθηματικό φορτίο στις εγκληματικές πράξεις.

Με σημείο αναφοράς την κοινή επιδίωξη για σύλληψη του επικίνδυνου ψυχοπαθούς, το επίσημο κράτος, εκπροσωπούμενο από τα όργανα της τάξης –με τις προηγμένες ντετεκτιβίστικες μεθόδους–, και το συνδικάτο του εγκλήματος, που στρατολογεί το ίδιο «χειρουργικά» τους περιφερόμενους επαίτες με σκοπό να ξετρυπώσει μια ώρα αρχύτερα τον δολοφόνο, είναι δύο πλήρως λειτουργικοί κόσμοι – τόσο διαφορετικοί και συνάμα τόσο ίδιοι.

Ο Λανγκ τονίζει τις ομοιότητες μέσω ενός αριστοτεχνικού παράλληλου μοντάζ ανάμεσα στις συνεδριάσεις των αστυνομικών και των κακοποιών. Ανάμεσα σε πλήθος εντυπωσιακών λήψεων, ο φακός ελίσσεται περίτεχνα και διεισδύει σε κακόφημα καταγώγια και άλλα στέκια, κατά τη διάρκεια συνομιλιών που σχετίζονται με τη δράση του δολοφόνου, καθιστώντας τόν θεατή κρυφό παρατηρητή των τεκταινομένων. Εκθέτοντας, δε, την αντίδραση της αναστατωμένης κοινωνίας στα αποτρόπαια εγκλήματα, οι Λανγκ και φον Χάρμπου, το σενάριο των οποίων βασίστηκε σε ένα άρθρο του Έγκον Γιάκομπσον για τον κατά συρροή δολοφόνο Πέτερ Κούρτεν (σ.σ.: γνωστός και με το προσωνύμιο «βαμπίρ του Ντίσελντορφ», που του είχε αποδώσει ο γερμανικός Τύπος), σχολιάζουν καυστικά το κλίμα καχυποψίας που καλλιεργείται ανάμεσα στους κατοίκους της γερμανικής πόλης, οι οποίοι κυριολεκτικά βλέπουν «δράκους» σε κάθε συμπεριφορά που δεν περιορίζεται στα όρια του απόλυτα προβλεπόμενου – έως ρομποτικού. Η αποστροφή του Αυστριακού σκηνοθέτη για τη Γερμανία, τη χώρα που τον άνδρωσε καλλιτεχνικά την περίοδο του Μεσοπολέμου, αντανακλάται σε κοινωνικά αδιέξοδα και συμπεριφορές: Καχύποπτοι πολίτες, αυτόκλητοι καταδότες και οκνηροί θαμώνες υπόγειων καταγωγίων απεικονίζονται ως αηδιαστικές, κουτοπόνηρες καρικατούρες. Στα δε χοντροκομμένα χαρακτηριστικά και τις ασυμμετρίες της εξωτερικής τους εμφάνισης, διακρίνουμε να αξιοποιούνται διακριτικά οι εξπρεσιονιστικές καταβολές του Λανγκ.

Το ανελέητο κυνηγητό που εξαπολύεται για την αναζήτηση του εξιλαστήριου θύματος είναι κάτι σαν αντίδοτο στην αισχρή ύπαρξη όλων των παραπάνω. Αυτόπτες μάρτυρες, επίδοξοι ντετέκτιβ και… τιμωροί ξεπηδούν μέσα από το αδιέξοδο των άδειων προοπτικών, εναντιώνονται ο ένας στον άλλον, σπέρνουν κατηγορίες και παραβιάζουν κάθε πτυχή ιδιωτικότητας. Αντίστοιχα, οι διαμορφωθείσες ανελεύθερες συνθήκες (σ.σ. ασφυκτική αστυνόμευση) γίνονται ανεκτές αψήφιστα από μεγάλη μερίδα των «φιλήσυχων» κατοίκων, στο όνομα της ασφάλειας. Όλοι επιθυμούν τη σύλληψη του δράστη, ο καθένας για τους δικούς του λόγους, αλλά κανείς δεν σκέφτεται αλτρουιστικά.

Αυτή η εικόνα κοινωνικής σήψης προοιωνίζεται διακριτικά ένα ζοφερό μέλλον: Εκείνο που έμελλε να επισφραγιστεί λίγα χρόνια αργότερα με το σύμβολο του αγκυλωτού σταυρού, υποκινούμενο από το άρρωστο κλίμα που εγκυμονούσε το γερμανικό κοινωνικό σύνολο εκείνης της εποχής. Η εξαχρειωμένη, παρηκμασμένη εικόνα της χώρας που παρουσιάζει ο Λανγκ έχει πολλά να δηλώσει για τη Γερμανία των αρχών της δεκαετίας του ’30 και την κατεύθυνση προς την οποία εκείνη βάδιζε. Οι σκοτεινοί δρόμοι του Ντίσελντορφ μοιάζουν στοιχειωμένοι και η ένταση του ανθρωποκυνηγητού κορυφώνεται μέσα στην αμήχανη σιωπή. Εκεί όπου κανείς δεν μπορεί να κρυφτεί από τους διώκτες του, εκεί όπου καμιά βουή δεν μπορεί να καλύψει τις κραυγές των ερινυών. Χαρακτηριστικό στοιχείο της ταινίας είναι η απουσία μουσικής επένδυσης, κάτι που όχι μόνο δεν λειτουργεί εις βάρος του περιεχομένου, αλλά δίνει και μια ξεχωριστή πινελιά ατμοσφαιρικότητας, αφήνοντας χώρο για την ανάδειξη επαναλαμβανόμενων ηχητικών θεμάτων που εντυπώνονται στον νου και προωθούν την πλοκή (βλ. σκοπό που σφυρίζει ο δολοφόνος).

Στα σοκάκια της πόλης, η ύποπτη αυτή βουβαμάρα μοιάζει με νηνεμία πριν την καταιγίδα και αφήνει μια αύρα απειλής να πλανάται στην αμήχανη ατμόσφαιρα. Όποιος ήχος –διαπεραστικός ή ανεπαίσθητος– σπάει αυτήν τη σιωπή, τροφοδοτεί μια υπόγεια, στοιχειωτική ένταση και ένα σασπένς ακατέργαστα υποβλητικό. Γνωρίζοντας τι προαναγγέλλει ο αξέχαστος σκοπός που σφυρίζει επαναλαμβανόμενα ο σίριαλ κίλερ, δεν έχουμε παρά να παραδοθούμε στην ανατριχιαστική αγωνία της στιγμής, αφουγκραζόμενοι την αρρωστημένη ορμή του ψυχοπαθούς θηρευτή, καθώς εκείνος προσεγγίζει καρτερικά τη «λεία» του.

Ο ψυχοπαθής δολοφόνος ηδονίζεται να εγκληματεί και ύστερα να παίζει το παιχνίδι της γάτας με το ποντίκι, ώσπου το απότομο στένεμα του κλοιού τον μετατρέπει ξανά σε ένα απόλυτα παθητικό ον, ένα κακόμοιρο ανθρωπάκι που θαρρεί κανείς ότι δεν έχει τη δύναμη να πειράξει ούτε μυρμήγκι. Η ταινία δεν θα ήταν το αριστούργημα για το οποίο μιλάμε χωρίς τη συνταρακτική τελευταία πράξη του αυτοσχέδιου λαϊκού δικαστηρίου, που στήνουν οι κακοποιοί για τον δράστη.

Σε έναν συγκλονιστικό μονόλογο, ο ηθοποιός Πίτερ Λόρε, κουβαλώντας όλη την απόγνωση του διαταραγμένου ήρωά του, ικετεύει για έλεος και –με τη συνδρομή του ορισθέντος «δικηγόρου» του– ορθώνει μια στέρεη υπερασπιστική γραμμή απέναντι στον εκδικητικό όχλο που λατρεύει να ξεσκίζει σάρκες, τη στιγμή που αμελεί να αντιμετωπίσει κατάματα τις δικές του ευθύνες. Μια απροσδόκητα ανοιχτόμυαλη προσέγγιση, που αρνείται να δει ως λύση την αυτοδικία και δημιουργεί πρόσφορο έδαφος για συζήτηση και προβληματισμό στις τάξεις του κοινού οποιασδήποτε χρονικής περιόδου.

Συνοψίζοντας, ο Φριτς Λανγκ θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως ο συνδετικός κρίκος που σφράγισε τη μετάβαση από τον βωβό στον ομιλούντα κινηματογράφο, εκμαιεύοντας το καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα και από τις δύο περιόδους. Από τη μία μεριά, με τη βουβή υπερπαραγωγή «Metropolis» (1927), η οποία μίλησε μια εκλεπτυσμένη οπτική γλώσσα, και, από την άλλη, με το «Μ» (1931), στο οποίο κατόρθωσε να ενσωματώσει τον ήχο και την ομιλία στο οπτικό του στυλ και να τον μετατρέψει σε αναπόσπαστο κομμάτι της αφήγησης και του χτισίματος του σασπένς της ταινίας.

Τέλος, θα πρέπει να επισημανθεί ότι η σκοτεινή και βίαιη ατμόσφαιρα που προάγει ο γερμανικός εξπρεσιονισμός αποτέλεσε πρόδρομο των μεταγενέστερων φιλμ νουάρ, τα οποία επίσης εκπροσώπησε ο Λανγκ, κυρίως κατά το διάστημα παραμονής του στις ΗΠΑ, μετά την «απόδρασή» του από τη ναζιστική Γερμανία. Το «Μ» είναι μια ταινία- «γέφυρα» ανάμεσα στα δύο είδη, υποδηλώνοντας άλλη μια επιτυχή μετάβαση στο ενεργητικό του μεγάλου σκηνοθέτη. Δεν ήταν τυχαίο, άλλωστε, το παρατσούκλι που του είχε βγάλει το Βρετανικό Κινηματογραφικό Ινστιτούτο, αποκαλώντας τον ως τον «Μάστορα του Σκότους» – χαρακτηρισμός ο οποίος συμπεριλαμβάνει τόσο τα σκοτεινά, εξπρεσιονιστικά υβρίδια όσο και τα σαγηνευτικά νουάρ του Αυστριακού.