Στο «Βλέμμα του Οδυσσέα» (1995), η διασυνοριακή αναζήτηση τριών μπομπίνων ανεμφάνιστου φιλμ των Μανάκηδων δίνει το έναυσμα για να ξεναγηθούμε στην ταραγμένη ιστορία των Βαλκανίων του 20ού αιώνα.
Το 1990, κατά τα γυρίσματα του «Μετέωρου Βήματος του Πελαργού» (1991) στη Βόρεια Ελλάδα, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος ήρθε αντιμέτωπος με τον τυφλό φανατισμό του ανώτατου ιερατείου της Φλώρινας (ένας ακροδεξιά παραληρηματικός Αυγουστίνος Καντιώτης) και τον θρησκόληπτο όχλο, αντιμετωπίζοντας αβάσιμες κατηγορίες περί αντιχριστιανικής και ανθελληνικής ταινίας.
Λίγα χρόνια αργότερα, το αυτοβιογραφικό βίωμα θα μετατρεπόταν σε έμπνευση: Στο «Βλέμμα του Οδυσσέα» («Ulysses’ Gaze», 1995), ο Ελληνοαμερικανός σκηνοθέτης Α (Χάρβεϊ Καϊτέλ), ο οποίος αποτελεί ένα alter ego του Αγγελόπουλου, επιστρέφει στην Ελλάδα για να παρευρεθεί στη μετ’ εμποδίων προβολή της τελευταίας του ταινίας, η οποία έχει ξεσηκώσει τις αντιδράσεις των φανατικά θρησκευόμενων της… Φλώρινας. Η βραβευμένη στις Κάννες ταινία επανακυκλοφορεί αυτόν τον μήνα στο αθηναϊκό Studio New Star Art Cinema.
Η επιστροφή στην πατρίδα δεν είναι παρά μονάχα η απαρχή μιας περιπλάνησης σε σταθερά δύσβατα μονοπάτια της ευρύτερης γειτονίας της Ελλάδας, δίνοντας αφορμή ώστε να σαρωθεί με ελεγειακό κινηματογραφικό βλέμμα η ταραγμένη ιστορία των Βαλκανίων του 20ού αιώνα.
Ο Α βρίσκεται σε αναζήτηση τριών μπομπίνων ανεμφάνιστου φιλμ των αδελφών Γιαννάκη και Μίλτου Μανάκη, οι οποίοι αποτέλεσαν τους πρωτοπόρους κινηματογραφιστές της περιοχής. Αναζητά δηλαδή το «πρώτο βλέμμα» της έβδομης τέχνης εκεί.
Πάνω σε αυτή την υπόθεση-πρόσχημα, ο Αγγελόπουλος βγάζει από το σεντούκι ένα αφηγηματικό τέχνασμα που θυμίζει τη συνταγή του αριστουργηματικού «Θιάσου» (1975): Με σημείο αναφοράς τη νεοελληνική κληρονομιά (το έργο των Μανάκηδων ως άλλη Γκόλφω), προσαρμόζει την πλοκή του πάνω σε μια ελεύθερη μεταφορά του μύθου της ομηρικής Οδύσσειας (αντί του κύκλου των Ατρειδών) για να πετύχει τελικά τον ουσιαστικό του στόχο, ο οποίος δεν είναι άλλος από το να διαρθρώσει ένα έργο-ξενάγηση στα Βαλκάνια της πολιτικοοικονομικής καταπίεσης και αποσταθεροποίησης, της υλικής και ιδεολογικής αποσύνθεσης, σε τοπία που «ενσαρκώνουν» την αδιέξοδη σήψη και την εμπόλεμη κατάσταση.
Ποιοι ήταν οι αδελφοί Μανάκη
Οι βλάχικης καταγωγής Μανάκηδες υπήρξαν πραγματικά πρόσωπα με ανεξίτηλη κληρονομιά. Παιδιά αγροτικής οικογένειας από την Αβδέλλα Γρεβενών, το 1905 γύρισαν την τεκμηριωμένα πρώτη κινηματογραφική ταινία στα Βαλκάνια.
Ο λόγος για το ντοκιμαντέρ «Υφάντρες», διάρκειας 60 δευτερολέπτων, με πρωταγωνίστρια την 114χρονη γιαγιά τους, Δέσποινα Μανάκη, η οποία έγνεθε μαλλί και ύφαινε στον αργαλειό μαζί με νεότερες συγγενείς.
Τα αδέλφια έφεραν στην περιοχή τις τέχνες της φωτογραφίας και της κινηματογράφησης, αποτυπώνοντας την καθημερινή ζωή στην αγροτική ύπαιθρο και τα αστικά κέντρα, αλλά και ιστορικές προσωπικότητες και γεγονότα που καθόρισαν τις εξελίξεις του πρώτου μισού του 20ού αιώνα σε γεωγραφικές τοποθεσίες της Μακεδονίας.
Ο Αγγελόπουλος είχε εκδηλώσει ζωηρό ενδιαφέρον για το έργο των αδελφών Μανάκη, ενώ γνώριζε και για την ύπαρξη υλικού τους που δεν είχε υποβληθεί στη διαδικασία της εμφάνισης, κάτι που αποτέλεσε για εκείνον πηγή έμπνευσης.
Τα Βαλκάνια των ταραχών και του αδιεξόδου
Η επίμονη προσπάθεια του Α για την ανάκτηση του χαμένου κουτιού φιλμ θα πυροδοτήσει ένα αντισυμβατικό διασυνοριακό οδοιπορικό, περνώντας από την Κορυτσά, το Μοναστήρι, τη Φιλιππούπολη, τη Μαύρη Θάλασσα, την Κονστάντσα, το Βουκουρέστι, τον Δούναβη, το Βελιγράδι και το Μόσταρ, με τερματικό σταθμό το εμπόλεμο Σεράγεβο.
Αυτή η περιπλάνηση θα αποτελέσει εφαλτήριο ανάκλησης «επιτόπιων» βιωμάτων και ιστορικών ντοκουμέντων του παρελθόντος τόσο του σκηνοθέτη όσο και των αδελφών Μανάκη, όπου μαζί τους θα συνδεθούν τα κομμάτια του παζλ των νέων παραστάσεων από την περιήγηση του Α. Τα χρονικά άλματα της ταινίας, τα οποία όπως και στον «Θίασο» αποτελούν οργανικό τμήμα ενιαίων πλάνων σεκάνς όπου ο χώρος εγκλωβίζει πολυδιάστατα τον χρόνο, αναβιώνουν μεταξύ άλλων τους Βαλκανικούς Πολέμους, τον Α’ και τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο.
Παράλληλα, διερχόμενος μέσα από μια εν εξελίξει αλλαγή φρουράς στο πολιτικό σκηνικό (πτώση υπαρκτού σοσιαλισμού), ο Α καταλήγει στο πολιορκούμενο Σεράγεβο, στην καρδιά του Πολέμου της Βοσνίας, εκεί όπου εντοπίζονται τελικά οι τρεις μπομπίνες στα χέρια του επιμελητή της τοπικής ταινιοθήκης.
Μέσα από μια τέτοια ολιστική προσέγγιση, η ταινία φωτίζει τις συνεχιζόμενες –και μετασχηματιζόμενες– εντάσεις που βάφτισαν τη βαλκανική χερσόνησο ως την «πυριτιδαποθήκη» της Ευρώπης και τροφοδότησαν μεταναστευτικά ρεύματα, τα οποία αποτελούν ένα από τα κυρίαρχα θέματα της Τριλογίας των Συνόρων, όπου υπάγεται η ταινία.
Ολοκληρώνει δε την παρουσίαση της σύγχρονης εικόνας των Βαλκανίων, ως γεωπολιτικό σταυροδρόμι ιδεολογικού αποπροσανατολισμού, συνεχιζόμενων ρηγμάτων και εν τέλει αδιέξοδων προοπτικών. Στη διαδρομή αυτή, το αγγελοπουλικό βλέμμα αποκρυσταλλώνεται εξαίσια μέσα από σκηνές όπως εκείνη του αγάλματος του Βλαντίμιρ Λένιν που μεταφέρεται επάνω στη φορτηγίδα στην οποία μπαρκάρει ο Α για να συνεχίσει το ταξίδι του: Το μαρμάρινο άγαλμα έχει τεμαχιστεί και σωριαστεί, όπως ακριβώς έχει συμβεί και με το σοσιαλιστικό όνειρο. Οι πληγές παραμένουν ανοιχτές, μόνο που τώρα έχει χαθεί η προοπτική ενός οράματος που κάποτε τουλάχιστον υπήρχε για να θρέφει την ελπίδα και να εμπνέει τους αγώνες.
Μέσα σε τούτη την ταραχώδη και συνάμα αδιέξοδη πραγματικότητα, η αναζήτηση του πρώτου φιλμικού βλέμματος υπονοεί μια παράλληλη αναζήτηση του Αγγελόπουλου, ο οποίος ψάχνει το ίδιο απεγνωσμένα έναν τρόπο επαναθεώρησης του κόσμου μας. Δεν θα μπορούσε να το πράξει πιο ποιητικά από ό,τι με αυτή την ταινία, στην οποία οι παραδοσιακές και ορχηστρικές συνθέσεις της μακροχρόνιας συνεργάτιδας Ελένης Καραΐνδρου προάγουν αγαστά το λυρικό και θρηνητικό ύφος.
Στα άφθονα γκρο πλαν που αποτελούν το βασικότερο σημείο διαφοροποίησης από τον «Θίασο», ο Καϊτέλ γίνεται ακούραστος κουβαλητής μιας αινιγματικής περισυλλογής, η οποία μόνο στο τέλος αφήνεται να εκτονωθεί σε ξεσπάσματα, καθώς το φορτίο από τη συντριβή των ιδανικών, της ελπίδας και της ανθρωπιάς γίνεται δυσβάσταχτο.
Στον αντίποδα, περισσότερη εξωτερίκευση της απόγνωσης και του θρήνου μπροστά σε έναν αναπόφευκτο γενικευμένο θάνατο (σ.σ. «Η Ελλάδα πεθαίνει. Πεθαίνουμε σαν λαός») ενέχει η αξέχαστη ερμηνεία «γλώσσας του σώματος» του Θανάση Βέγγου στον ρόλο του ταξιτζή που μεταφέρει τον σκηνοθέτη-πρωταγωνιστή στην Αλβανία.
Τέλος, η Μάγια Μόργκενστερν ερμηνεύει πολλούς αντιπροσωπευτικούς ρόλους ερωτικού ερεθίσματος που παραπέμπουν στις μυθικές νύμφες της Οδύσσειας, ασκώντας πίεση στον κεντρικό ήρωα ώστε να διακόψει το ταξίδι του, αλλά και λειτουργώντας υποσυνείδητα ως ενσάρκωση μιας πασιφιστικής δύναμης (στα χνάρια του αντιπολεμικού συνθήματος «Κάντε έρωτα και όχι πόλεμο»).
