«Poor Things»:Το πρωτοχρονιάτικο δώρο του Γιώργου Λάνθιμου στην έβδομη τέχνη είναι ένας ύμνος στη γυναικεία χειραφέτηση
Πριν από μερικές ώρες, ο Έλληνας σκηνοθέτης απέσπασε για λογαριασμό του «Poor Things» τη Χρυσή Σφαίρα στην κατηγορία Καλύτερη Κωμωδία ή Μιούζικαλ, ενώ η πρωταγωνίστριά του, Έμα Στόουν, κέρδισε τη Χρυσή Σφαίρα Α΄ Γυναικείου Ρόλου σε Κωμωδία ή Μιούζικαλ. Δύο πρωτοκλασάτες βραβεύσεις, σε έναν θεσμό που θεωρείται από τους σημαντικότερους προάγγελους των βραβείων Όσκαρ. Όλα αυτά, για το μακράν πιο προσβάσιμο της καριέρας του, σε ευρεία διανομή από 1η Ιανουαρίου, το οποίο υπόσχεται να κατακτήσει τους θεατές σε Ελλάδα και εξωτερικό.
Λανσάροντας το «Poor Things», ο Γιώργος Λάνθιμος ξανασυστήνεται στο ευρύ κοινό μέσα από ένα διαφορετικής υφής οικουμενικό πόνημα, μακράν το πιο προσβάσιμο της φιλμογραφίας του. Χωρίς να αποξενώνεται από τους κύκλους των σινεφίλ, οι οποίοι πρώτοι τον λάτρεψαν για τους ψυχρά αποστειρωμένους, γεωμετρικά αυστηρούς και φύσει κωμικοτραγικούς του κόσμους (ενδεικτικούς κοινωνικής «νόσου»), στους οποίους παρελαύνουν μινιμαλιστικά ρομποτοποιημένες, άνευρες ερμηνείες με όχημα το deadpan χιούμορ, ο ίδιος παραδίδει ένα έργο που θα του εξασφαλίσει περίοπτη θέση στο πάνθεον της pop κουλτούρας!
Η νέα ταινία του Έλληνα δημιουργού βασίζεται σε μια… πολύ ελεύθερη διασκευή του γοτθικού μύθου του «Φρανκενστάιν», προσαρμόζοντας το παραδοσιακό τέρας της Μαίρη Σέλεϊ σε μια θηλυκή εκδοχή, την οποία εδώ ερμηνεύει η βραβευμένη με Όσκαρ ηθοποιός Έμα Στόουν. Ο λόγος για το μυθιστόρημα «Χαμένα κορμιά» («Poor Things») του Άλισντερ Γκρέι, το οποίο κυκλοφόρησε εν έτει 1992.
Αφετηρία της πλοκής της ομώνυμης ταινίας είναι το Λονδίνο της βικτωριανής εποχής. Μια έγκυος γυναίκα, η οποία έχει αυτοκτονήσει προκειμένου να ξεφύγει από τον βίαιο σύζυγό της, επανέρχεται ανέλπιστα στη ζωή χάρη στην παρέμβαση και τις δεξιότητες ενός ιδιόρρυθμου επιστήμονα που ακούει στο όνομα Γκόντγουιν (για τους οικείους Γκοντ, αλά «Θεός») Μπάξτερ (Γουίλεμ Νταφόε). Ο τελευταίος τής μεταμοσχεύει επιτυχώς το μυαλό του εμβρύου που μέχρι πρότινος εκείνη κυοφορούσε και τη βαφτίζει Μπέλα Μπάξτερ (Έμα Στόουν).
Έχοντας τη νοητική ηλικία ενός μικρού παιδιού, η Μπέλα θα ζήσει για αρκετό καιρό υπό την προστασία του Γκοντ, ως η κηδεμονευόμενή του, και στη συνέχεια θα αρραβωνιαστεί τον βοηθό του, Μαξ Μακάντλς (Ράμι Γιούσεφ). Ωστόσο, την ύστατη στιγμή, θα «δραπετεύσει» από αυτό το ασφαλές, αλλά και ασφυκτικά περιοριστικό περιβάλλον, ακολουθώντας το κάλεσμα ενός καινούργιου, συναρπαστικού παρτενέρ, ονόματι Ντάνκαν Γουέντερμπερν (Μαρκ Ράφαλο). Μαζί θα τραβήξουν τον δρόμο μιας ξέφρενης περιπέτειας σε διάφορα μέρη του κόσμου, καθώς το μυαλό της Μπέλα αρχίζει να ωριμάζει και να αποκτά κοινωνική συνείδηση, χωρίς όμως να χάνει ποτέ την αφοπλιστική του παιδικότητα.
Ο προσφιλής ευρυγώνιος φακός δηλώνει δυναμικά το «παρών» από την πρώτη στιγμή του έργου, εγκαινιάζοντας έναν ασπρόμαυρο κόσμο παραμορφωμένα γιγαντιαίων και δύσκολα διαχειρίσιμων ερεθισμάτων, όπως ακριβώς αυτός δίνει τα διαπιστευτήριά του στα μάτια ενός μικρού παιδιού που διψά να τον ψηλαφίσει. Προσομοιάζει κάπως με βλέμμα από την κλειδαρότρυπα, παραπέμποντας σε μια ηδονοβλεπτική εισχώρηση του θεατή στην ιδιωτική ζωή της Μπέλα, ήδη από τα σπάργανα του επιστημονικού πειράματος του Γκόντγουιν, στο οποίο εκείνη «πρωταγωνιστεί», μέχρι τις πρώτες αδέξιες προσπάθειες απογαλακτισμού της, κι από εκεί στην απελευθέρωσή της από το λονδρέζικο σπίτι-εργαστήριο και την περιήγησή της ανά την οικουμένη. Παρ’ όλα αυτά, οι μέθοδοι της κινηματογράφησης δεν διστάζουν να εναλλάσσονται και να γίνονται πιο επεμβατικές, με τον φακό να καταλύει το αίσθημα της αποστασιοποίησης και να επιδίδεται σε μοτίβα «χορογραφίας» με παρτενέρ τους πρωταγωνιστές.
Πρωτόλειες παραστάσεις
Οι ταχύτατοι ρυθμοί νοητικής ανάπτυξης της Μπέλα εκτρέφουν την επιθυμία της να απελευθερωθεί και να γνωρίσει τον κόσμο γύρω της. Τα εντυπωσιακά –πλέον έγχρωμα– σετ και τα ειδικά εφέ της ταινίας θεμελιώνουν ένα παράλληλο –με το δικό μας– σύμπαν ενήλικου παραμυθιού, στο οποίο η Λισαβώνα, η Αλεξάνδρεια και το Παρίσι, μεταξύ άλλων στάσεων και θαλάσσιων δρομολογίων της ηρωίδας, απεικονίζονται σαν σκηνικά βγαλμένα από σουρεαλιστικούς πίνακες ζωγραφικής, φιλτραρισμένα με την απαράμιλλα ταιριαστή αισθητική της βικτωριανής επιστημονικής φαντασίας (σ.σ. «ατμοπάνκ»), η οποία ξυπνά μνήμες από τις πιο εμπνευσμένες στιγμές του θρυλικού κινηματογραφικού πρωτοπόρου του ρεύματος, Τέρι Γκίλιαμ.
Η σεμιναριακή καλλιτεχνική διεύθυνση του έργου δίνει αποστομωτική διάσταση στην έννοια του δημιουργικού world-building, μην διστάζοντας να πειραματιστεί και με προσμείξεις γερμανικού εξπρεσιονισμού στα sci-fi οικοσυστήματα (σ.σ. εμφανής η επιρροή από τα φουτουριστικά στοιχεία της βουβής υπερπαραγωγής «Metropolis», αλλά και από βασικά αξιώματα του είδους, όπως συμβαίνει με τη χρήση παραμορφωτικών φακών, ντεκόρ και σκηνικών).
Σε αυτό το σημείο, είναι πλέον κυρίαρχες οι έντονες, γυαλιστερές παλέτες παστέλ χρωμάτων, που μοιάζουν να έχουν ξεπηδήσει από ονείρωξη του Βιτόριο Στοράρο και αποτελούν ριζική αναχώρηση από τη μουντή και αυστηρή εικονογράφηση των δυστοπικών περιβαλλόντων του Λάνθιμου. Είναι λες και αυτή η πολυχρωμία, η οποία αποτελεί παράγοντα ενός γενικότερου εικαστικού μαξιμαλισμού, υποδηλώνει μια ενδόμυχη ανάγκη του Έλληνα δημιουργού να αφήσει πίσω την εσωστρέφεια της έως τώρα φιλμογραφίας του και να απευθυνθεί συμπεριληπτικά σε ένα ευρύτερης γκάμας κοινό.
Το αξιοπερίεργο, και συνάμα αξιοθαύμαστο της υπόθεσης, είναι ότι το κοινό ψηλαφίζει, όπως και η Μπέλα, αυτόν τον καινούργιο κόσμο, βιώνοντας μια πρωτόλεια εμπειρία. Η μεγάλη οθόνη θυμίζει προθήκη ζαχαρωτών σε λούνα παρκ, κι εμείς, με τα μάτια κολλημένα πάνω της, δεν έχουμε άλλη επιλογή από το να σαρώσουμε κάθε λαχταριστό εκατοστό της. Τροχοδρομημένος σε ευφάνταστες και διαρκώς εναλλασσόμενες γωνίες λήψης, ο αναρχικός φακός του Έλληνα σκηνοθέτη μάς ξεναγεί σε δουλεμένες με μεράκι και καλλιτεχνική μαεστρία θεματικές δημιουργίες, οι οποίες παραπέμπουν πιο πολύ σε έργα τέχνης παρά σε σκηνικά.
Τελική ζωοποιός πινελιά, το μπόλιασμα αυτής της συνταγής με το πνευματώδες χιούμορ των στιβαρών διαλόγων, αλλά και των ίδιων των θεμέλιων λεπτομερειών των μικρομεγαλόκοσμων (π.χ. τα οικόσιτα ζώα τύπου «Φρανκενστάιν» στην αυλή της οικίας του Γκοντ κ.ο.κ.). Αποτέλεσμα είναι η γέννηση σουρεαλιστικά ακαταμάχητων, ζωντανών εικόνων, πλαισιωμένων από εξίσου ζωντανούς χαρακτήρες, που όλα μαζί συγκροτούν έναν κόσμο με μαγικό παλμό, ένα σύμπαν πολυσυλλεκτικό και συνάμα εκλεκτικό, από τις καρτέλες των κεφαλαίων (όπως στις βουβές ταινίες) του ταξιδιού της Μπέλα, μέχρι τα πιο λεπτομερή κάδρα.
Επαναστατώντας ενάντια στις έωλες κοινωνικές νόρμες
Το άριστα διασκευασμένο σενάριο του Τόνι ΜακΝαμάρα δίνει ώθηση στο λανθιμικό σινεμά του παραλόγου, ετοιμάζοντας με σχολαστική προσοχή τα βέλη στη φαρέτρα της σπαρταριστής μαύρης κωμωδίας, η οποία λειτουργεί ως αιχμή του δόρατος ενός διεισδυτικού κοινωνικού σχολιασμού-σαρκασμού πάνω σε αποδεκτές πραγματικότητες και συμβάσεις του αστικού καθωσπρεπισμού. Μπροστά σε καθεμιά από αυτές, η Μπέλα ετοιμάζει από μια αμφισβήτηση, εκθέτοντας, σαν μπουνιουελικός στοχασμός, τη συμπτωματικότητα, την έωλη φύση και εν τέλει τον… παραλογισμό των κανόνων που ορίζουν τι θεωρείται φυσιολογικό στην εκπολιτισμένη κοινωνία μας.
Μέσα από τις μικρές της επαναστάσεις, οι οποίες τροφοδοτούνται από αλλεπάλληλες επιφοιτήσεις-εκρήξεις τύπου «big bang» στον εγκέφαλό της, η Μπέλα ανακαλύπτει βαθμιαία τον εαυτό της, ισοπεδώνοντας στο φρενήρες μονοπάτι της πατριαρχικές νόρμες και στερεότυπα: Απελευθερώνεται σεξουαλικά, βιώνει πνευματική και κοινωνική αφύπνιση, αναπτύσσει ενσυναίσθηση και εν τέλει αποκτά ταξική και φεμινιστική συνείδηση. Όλα αυτά, διερχόμενη από συμβολικές φάσεις του οπτικά απολαυστικού ταξιδιού της, οι οποίες παραπέμπουν αλληγορικά σε μια εξελικτική πορεία προς τη γυναικεία χειραφέτηση.
Για να πετύχει τον παραπάνω σκοπό, η δημιουργική ομάδα των Λάνθιμου-ΜακΝαμάρα πραγματοποιεί μια κρίσιμη τομή σε σύγκριση με το βιβλίο του Γκρέι, στο οποίο η ιστορία της Μπέλα δεν περιγραφόταν με τα λόγια της ίδιας, αλλά τη βλέπαμε να σκιαγραφείται μέσα από τη σκοπιά διάφορων ανδρών. Εδώ, η ηρωίδα μετατοπίζεται στο κέντρο της ταινίας, η οποία αφηγείται την εμπειρία μέσα από τα δικά της μάτια (εξού και η ταιριαστή στροφή της ταινίας μακριά από τον ρεαλισμό).
Αποδομώντας τα «λάβαρα» της πατριαρχίας
Στην κοινωνιολογική της διάσταση, η ταινία δεν παραλείπει να περάσει από κόσκινο το ανδρικό φύλο, προκειμένου να μιλήσει για τη διαχρονική παγίδευση του γυναικείου. Κάθε σύντροφος της κεντρικής ηρωίδας αντιπροσωπεύει με τον δικό του ξεχωριστό τρόπο τα «θέλω» της πατριαρχίας, ως άμεση προέκταση των έμφυλων προκαταλήψεων και στεγανών που είναι καλά ριζωμένα στην κοινωνία. Οι πάσης φύσεως δεσμοί δεν απηχούν ποτέ μια ισότιμη συνύπαρξη με την Μπέλα, αλλά μια διαδικασία εποπτείας, οριοθέτησης και εγκλωβισμού της από τους άνδρες. Αιχμάλωτη στα καλούπια του ιδανικού πειραματόζωου, της ιδεατής συζύγου ή της απολαυστικής εφήμερης συντροφιάς, η Μπέλα αντιπροσωπεύει, στα μάτια των ανδρών, τη δική τους αρρενοκεντρική εκδοχή για την άβουλη «τέλεια» γυναίκα. Σπάζοντας τα δεσμά σε καθένα από αυτά τα διαδοχικά «κρεβάτια του Προκρούστη», η ίδια βγάζει αυτομάτως τους καλομαθημένους από την πατριαρχία άνδρες από τη ζώνη άνεσής τους, κλονίζοντας την παγιωμένη τους αντίληψη για τη θέση τους στον κόσμο. Πλέον, η μοίρα των τελευταίων επαφίεται στον βαθμό στον οποίο ο καθένας τους θα μπορέσει να διαχειριστεί την απώλεια του προκαθορισμένου του ρόλου.
Για παράδειγμα, στον ρόλο του κοσμογυρισμένου δικηγόρου-καζανόβα Ντάνκαν, που αγκιστρώνεται απελπισμένα πάνω στην Μπέλα ενόσω εκείνη τον εγκαταλείπει, ο ερμηνευτής Ράφαλο θρυμματίζει ξεκαρδιστικά το αφήγημα του κυρίαρχου πολυγαμικού αρσενικού. Δίνει, έτσι, τόπο να αναδυθεί μέσα από τις ρωγμές του πληγωμένου του εγωισμού η υποβόσκουσα ανασφάλεια και στη συνέχεια η οδύνη του υπαρξιακού του αδιεξόδου.
Η σεξουαλική απελευθέρωση ως όχημα αυτοπραγμάτωσης
Στοιχείο-κλειδί για την εξελικτική πορεία που διαγράφει η Μπέλα είναι το γεγονός ότι η νοημοσύνη της αναπτύσσεται ραγδαία, μην επιτρέποντας στη δίψα της για γνώση –του εαυτού της, αλλά και του κόσμου– να υποταχθεί στις συμβάσεις του κοινωνικού καθωσπρεπισμού. Συνεπώς, δεν οδηγείται ποτέ στο σημείο να κυριεύεται από την ενοχικότητα μέσα στην οποία η πουριτανιστική κοινωνία έχει εμβαπτίσει την έννοια των σαρκικών απολαύσεων για τη γυναίκα, ή να αντιλαμβάνεται την πραγμάτωση των μητρικών της ενστίκτων ως αυτοσκοπό της ύπαρξής της (σ.σ. το βασικό αφήγημα της πατριαρχίας, σύμφωνα με το οποίο μια γυναίκα ολοκληρώνεται μόνο διά της τεκνοποίησης), όπως μαθαίνουμε ότι έχει συμβεί και με την «προκάτοχο» του σώματός της.
Αντιθέτως, η ηρωίδα αποκτά το πάνω χέρι και εν τέλει κερδίζει την ανεξαρτησία της από τους άνδρες, ενώ φτάνει μέχρι το σημείο να αποδομήσει –εμμέσως– κραταιές ανδρογενείς φιλοσοφικές θεωρίες και ιδεολογίες, χάρη στις ηδονιστικές προσλαμβάνουσες παραστάσεις που αποτελούν εφαλτήριο για τη διεύρυνση των οριζόντων της, ατσαλώνοντάς τη με δυναμισμό και αυτοπεποίθηση, αλλά και περισσότερη περιέργεια να εντρυφήσει σε καινούργιες «γλώσσες» και «κώδικες», πέρα από αυτούς της ηδονής.
Το αποτέλεσμα σίγουρα δεν θα ήταν ίδιο χωρίς τη μνημειώδη, απολύτως ταγμένη ερμηνεία της Στόουν, η οποία επικοινωνεί σκαλοπάτι προς σκαλοπάτι την εξελικτική πορεία της πρωταγωνίστριας από το εμβρυϊκό στάδιο και τη ρομποτική ψηλάφηση των περιβάλλοντων ερεθισμάτων, μέχρι την απόλυτη αυτογνωσία και αυθυπαρξία μέσα στο ευρύτερο όλον.
«Barbie» vs «Poor Things»: Σημειώσατε 2
Στην τελική ευθεία του έργου, μαζί με την πρόοδο και την ανέλιξη της Μπέλα αφήνεται να ξεδιπλωθεί ένας φιλοσοφικός συλλογισμός για τη γυναικεία εξουσία, η οποία γίνεται αντιληπτή ως ξεκάθαρα βελτιωμένη έκδοση της ανδρικής. Μια εξουσία που δεν υποκινείται από σαδιστικά, καταπιεστικά και πολεμοχαρή ένστικτα, όπως αυτή του πρώην συζύγου τής «προκατόχου» του σώματος της Μπέλα, στρατιωτικού Άλφι Μπλέσινγκτον (Κρίστοφερ Άμποτ), αλλά και ένα μυαλό που δεν είναι διατεθειμένο να θυσιάσει τα πάντα προκειμένου να κατακτήσει τη γνώση ή να προικίσει –σαν σύγχρονος Προμηθέας– τον άνθρωπο με ισχύ, όπως δεν έχει κανένα ενδοιασμό να πράξει ο επιστημονικός κόσμος που εκπροσωπεί ο Γκοντ.
Άλλωστε, η ισχύς της Μπέλα πηγάζει από τη σεξουαλικότητά της και όχι από τις ακραία επιθετικές και παρεμβατικές διαθέσεις που είναι συμπτώματα της ανδρικής εξουσίας. Και αυτός ο θεμέλιος λίθος μπορεί να είναι η απαρχή για την ηγεμονία μιας πιο πασιφιστικής δύναμης. Ένα είναι, πάντως, το σίγουρο: Στη μεταπανδημική εποχή του box office φαινομένου της «Barbie» και των φεμινιστικών μανιφέστων της Γκρέτα Γκέργουιγκ, ο Γιώργος Λάνθιμος είναι εκείνος που υπογράφει την πραγματικά τολμηρή φεμινιστική ταινία της φετινής οσκαρικής σεζόν!
Φυσικά, παρά το γεγονός ότι ο Έλληνας σκηνοθέτης κάνει πράγματι ένα γενναίο άνοιγμα στο ευρύ κοινό, αυτό δεν σημαίνει ότι παύει να είναι προκλητικός. Οι επαναλαμβανόμενες σεξουαλικές σκηνές, η διάρκεια και το περιεχόμενό τους σίγουρα θα ξενίσουν αρκετούς από όσους θα παρακολουθήσουν το «Poor Things». Αυτός, όμως, ήταν και εξαρχής ένας από τους στόχους: Να κλείσει ο Λάνθιμος έμμεσα το μάτι στον σύγχρονο θεατή, κάνοντας μια νύξη για τον παραλογισμό της κοινωνίας μας, η οποία είναι μεν συμφιλιωμένη με θεάματα που προβάλλουν ακατάσχετα την «αρρενωπή» γραφική βία, σε βαθμό κανονικοποίησής της στις ζωές μας, αλλά περιβάλλει με ταμπού και δαιμονοποιεί την απεικόνιση κάτι τόσο ανώδυνου και φυσιολογικού όσο η χωρίς φραγμούς έκφραση της σεξουαλικότητας της γυναίκας.
Η ταινία τιμήθηκε με τον Χρυσό Λέοντα στο Φεστιβάλ της Βενετίας.
