«Ζώνη Ενδιαφέροντος» («The zone of interest»): Μια ειδυλλιακή ζωή με φόντο τις… καμινάδες του Άουσβιτς

Μέσα από μια αφαιρετική προσέγγιση στο Ολοκαύτωμα των Εβραίων, ο Τζόναθαν Γκλέιζερ εμβαθύνει στις έμφυτες παθογένειες της ανθρωπότητας, παραδίδοντας την κορυφαία ταινία του 2023

«Ζώνη Ενδιαφέροντος». Ή αλλιώς: «Πώς να φτιάξετε μια ειδυλλιακή οικογενειακή εστία με φόντο τις καμινάδες των κρεματορίων του Άουσβιτς». Αυτή είναι η νέα ταινία του Τζόναθαν Γκλέιζερ, ελεύθερα βασισμένη στο ομότιτλο βιβλίο του Μάρτιν Έιμις. Σε μια καλλιτεχνικά γενναία μη θεώρηση του Ολοκαυτώματος των Εβραίων, η οποία συγκλονίζει με την αφαιρετική της προσέγγιση, η ταινία εξερευνά μονοπάτια στον δρόμο που χάραξε ο πρωτοποριακός «Γιος του Σαούλ» («Saul fia», 2015), επιδιδόμενη σε μια κρίσιμη επιπλέον τομή αναφορικά με την υπονόηση της φρίκης.

Αυτήν τη φορά, η ναζιστική θηριωδία δεν μαίνεται αποσπασματικά στο θολό παρασκήνιο της δράσης ενός άμεσα εμπλεκόμενου θύματος (ο κρατούμενος Σαούλ στην αριστουργηματική ταινία του Λάζλο Νέμες), αλλά βρίσκεται επιμελώς κρυμμένη κάτω από το «χαλάκι» των ορατών και των αόρατων «τειχών» (του Άουσβιτς, αλλά και του ανθρώπινου μυαλού) που υψώνει η άλλη πλευρά –των άμεσα και έμμεσα ενόχων.

Το πρωταγωνιστικό δίδυμο της ταινίας ενσαρκώνει δύο υπαρκτά πρόσωπα: Τον διοικητή του Άουσβιτς, Ρούντολφ Ες (Κρίστιαν Φρίντελ), και τη σύζυγό του, Χέντβιγκ (Σάντρα Χίλερ), οι οποίοι ζουν μαζί με τα παιδιά τους σε μια πολυτελή μονοκατοικία με μεγάλο, καταπράσινο κήπο και πισίνα. Οι ίδιοι φαίνεται ότι έχουν καταφέρει να φτιάξουν ένα ιδανικό περιβάλλον για να περάσουν εκεί όμορφες οικογενειακές στιγμές. Μικρή λεπτομέρεια: Το σπίτι τους συνορεύει με το διαβόητο στρατόπεδο συγκέντρωσης, στους «φούρνους» του οποίου καίγονται καθημερινά εκατοντάδες αθώοι άνθρωποι. Ωστόσο, αυτό, το τελευταίο, δεν θα το κάνουμε ποτέ εικόνα στα μάτια μας.

Υπονοώντας τη φρίκη

Το τι συμβαίνει πίσω από την πελώρια περίφραξη του στρατοπέδου υπαινίσσεται μόνο από κάποιους σποραδικούς θορύβους, όπως οι πνιχτές κραυγές αγωνίας και οι ξέπνοοι αναστεναγμοί των απεγνωσμένων θυμάτων, στους οποίους παρεμβάλλονται οι αγριεμένες εντολές των φρουρών από τα μεγάφωνα και οι διαπεραστικές ριπές των όπλων τους.

Οι ήχοι των έγκλειστων του Άουσβιτς, οι οποίοι φιλτράρονται από τα παχιά πέτρινα στρώματα του μικρού «τείχους» του στρατοπέδου, φθάνουν στα αφτιά μας ανακατεμένοι με ένα μόνιμο δυσοίωνο ηχόστρωμα μηχανικής βουής. Αυτό προέρχεται είτε από τον χώρο της καταναγκαστικής εργασίας και τους θαλάμους αερίων (σ.σ. οι φλογισμένες κορυφές των καπνοδόχων, που προεξέχουν από την περίφραξη και διακρίνονται από το σπίτι της προνομιούχου οικογένειας των Γερμανών, είναι μόνο οπτικά ερεθίσματα που τροφοδοτούν άμεσους συνειρμούς περί των σοκαριστικών εγκλημάτων που τελούνται πίσω από τις κλειστές πόρτες του ναζιστικού στρατοπέδου), είτε από τα τρένα που προσκομίζουν νέα φορτία μελλοθάνατων.

Στο σύνολό του, ο παρατεταμένος υπόκωφος βρυχηθμός που πλανάται στην ατμόσφαιρα προδίδει την ελλοχεύουσα παρουσία μιας γιγάντιας «κιμαδομηχανής», η οποία δεν σταματά να καταπίνει, σαν αδηφάγο χωνευτήρι, ανθρώπινες σάρκες και ψυχές. Η ταινία πλαισιώνει αυτό το συμπαγές ακουστικό ερέθισμα με τη μινιμαλιστικά εφιαλτική μουσική επένδυση της συνθέτριας Μίκα Λέβι, η οποία επιτείνει την ανατριχιαστική επίδραση, αν και αυτή η αθέατη επίγεια Κόλαση διόλου δεν διαταράσσει την καθημερινότητα της οικογένειας του Γερμανού διοικητή στον δικό της άτυπο Κήπο της Εδέμ.

Το «μπαλάκι» στον θεατή

Όπως προαναφέραμε, ο φακός της ταινίας δεν φτάνει ποτέ σε ευθεία αντιπαράθεση με τις παραστάσεις των φυλακισμένων του Άουσβιτς, αφήνοντας τη ζοφερή πραγματικότητά τους να αιωρείται στο παρασκήνιο με τρόπο που δεν επιτρέπει στον –έχοντα γνώση του Ολοκαυτώματος– θεατή να την εκτοπίσει στο πίσω μέρος του μυαλού του.

Μένοντας ως επί το πλείστον στους καλαίσθητα διακοσμημένους χώρους της γειτονικής οικίας των Ες και του καλλωπισμένου προαύλιου χώρου της, ο σκηνοθέτης μοιάζει να καλεί το κοινό να απαντήσει σε ορισμένα επίπονα ερωτήματα: Πώς η οικογένεια που βρίσκεται σε πρώτο πλάνο κατάφερε να αγνοεί όλο αυτόν τον ζόφο και να συνεχίζει ατάραχη τη ζωή της; Και εάν εμείς βρισκόμασταν στην ίδια θέση, θα αντιδρούσαμε διαφορετικά στα σημάδια που υπονοούσαν το τι συνέβαινε εκεί, ή θα νίπταμε εξίσου αδιάφορα τας χείρας μας; Η κινηματογράφηση των σκηνών γίνεται με ψυχρό, γεωμετρικά αυστηρό και αποστασιοποιημένο τρόπο, παραπέμποντας περισσότερο σε επιστημονικό πείραμα, από το οποίο εκκρεμεί να εξαχθεί κάποιο γενικότερο πόρισμα.

Υπάρχουν, όμως, και μετρημένες στιγμές στις οποίες ο Γκλέιζερ ανακατεύει την τράπουλα της αφηγηματικής λειτουργίας, κυρίως μέσω μερικών –ξαφνικά– πιο επεμβατικών τεχνικών μοντάζ, παρείσφρησης έντονων χρωματικών θεμάτων ή εναλλαγών φίλτρων στην εικόνα. Αυτό συμβαίνει, για παράδειγμα, σε μια σκηνή γυρισμένη με θερμική κάμερα και φιλτραρισμένη με αρνητικό εφέ, στην οποία βλέπουμε ένα νεαρό κορίτσι να κινείται κρυφά στους χώρους ενός εργοταξίου του στρατοπέδου κατά τη διάρκεια της νύχτας, με στόχο να αφήσει τροφή για τους κρατούμενους.

Ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί ανοίκεια οπτικά ερεθίσματα για να σχηματοποιήσει την αντίθεση ανάμεσα στην οικογένεια των Ες και το ανιδιοτελές κοράσιο που διασώζει τη δική του ανθρωπιά, εν είδει έμμεσης προτροπής στον ξαφνιασμένο θεατή. Προκαλώντας του υποσυνείδητη αναστάτωση, τον παροτρύνει να ενεργοποιηθεί και να εισέλθει σε μια συλλογιστική διαδικασία, αφενός αναλογιζόμενος την ηρωική πράξη, την ταπεινότητα και την αυτοθυσία που τη χαρακτηρίζουν και αφετέρου συγκρίνοντάς τη με την… ολέθρια απραξία και τη μεγαλοπρέπειά της, όπως αυτά αποτυπώνονται στην περίπτωση του ζευγαριού των αφεντάδων της μονοκατοικίας. Παρόμοιου τύπου έμφαση δίνεται και στην αντιπαράθεση μεταξύ της γαλήνης της φύσης και του υπονοούμενου ανθρώπινου πόνου που αναδίδεται από τα ενδότερα του στρατοπέδου.

Επιλεκτικές ζώνες

Για ένα έργο που δεν κοιτάζει ποτέ στα μάτια τη φρίκη των ειδεχθών ναζιστικών πράξεων, αλλά και για έναν κινηματογραφικό φακό που δεν εμπλέκεται συναισθηματικά με τη δράση και τα πρόσωπα που απεικονίζει, το «The Zone of Interest» προσφέρει μια απροσδόκητα διεισδυτική ματιά στην ψυχολογία όσων διαπράττουν ή συνηγορούν σιωπηλά στα κάθε λογής εγκλήματα κατά της ανθρώπινης ζωής και αξιοπρέπειας.

Η κάμερα οριοθετεί την πρωταρχική «ζώνη ενδιαφέροντος» των Ρούντολφ και Χέντβιγκ, η οποία εξαντλείται στα στενά όρια της κατοικίας τους και του… παραδεισένιου κήπου τους, όντες αναλωμένοι άλλοτε σε στιγμές ανεμελιάς (μετά των τέκνων τους) και άλλοτε στα μικροπροβλήματα της καθημερινότητάς τους (η μετάθεση του Ρούντολφ απειλεί να κλονίσει την περίοπτη θέση της Χέντβιγκ ως άτυπης «βασίλισσας» του Άουσβιτς).

Το εξίσου ανατριχιαστικό της υπόθεσης είναι ο τρόπος που ο Ες δημιουργεί μια δεύτερη τέτοια «ζώνη», εντός του αθέατου… κολαστηρίου του Άουσβιτς, εσωκλείοντας αυστηρά εντός αυτής την υπηρέτηση των διοικητικών του καθηκόντων με πλήρη επαγγελματισμό και αφήνοντας επιμελώς απ’ έξω τους Εβραίους κρατούμενους.

Υπό αυτό το πρίσμα, η μοίρα των πασχαλιών του στρατοπέδου (που ο Ρούντολφ θεωρεί αναισθησία να «πληγώνονται» από απερίσκεπτες κηπουρικές!) αποκτά μεγαλύτερη αξία από τις ζωές που θυσιάζονται καθημερινά εντός αυτού. Παρόμοια προτεραιότητα αποτελούν τα σχέδια για έναν νέο τύπο κρεματορίου που επεξεργάζεται ο διοικητής· μια «πρακτική» κατασκευή που θα επιτρέψει την επίσπευση των διαδικασιών της καύσης των Εβραίων και της επαναπλήρωσης των θαλάμων αερίων με νέες «φουρνιές» μελλοθάνατων!

Σε αυτό το σημείο, ας μην ξεχνάμε ότι ο πραγματικός Ες ήταν μια κυνική φιγούρα, η οποία στη διάρκεια της θητείας της επέκτεινε τη «φαρέτρα» του Άουσβιτς σε εγκαταστάσεις εξόντωσης ανθρώπων, αλλά και εγκαινίασε τη χρήση του εντομοκτόνου Zyklon B, για την αποτελεσματικότερη –και οικονομικά αποδοτικότερη– μαζική εξόντωση κρατουμένων…

Από την άλλη, η αγάπη και η τρυφερότητα που δείχνει ο αξιωματικός των SS απέναντι στα παιδιά του ή τα οικόσιτα ζώα του σπιτιού είναι και αυτή αντιπροσωπευτική των ζωνών επιλεκτικής ευαισθησίας του, που φυσικά στο τέλος της ημέρας ισοδυναμούν με ένα εκτρωματικό, αλλά πέρα για πέρα ανθρώπινο κατασκεύασμα. Ένας χαρακτήρας που αδυνατεί να σκεφτεί έξω από τα αυστηρά πλαίσια που προτάσσουν τα καθήκοντά του (οικογένεια, εργασία), αίροντας την ισχύ της ενσυναίσθησής του έξω από αυτά.

Η περίπτωση της Χέντβιγκ είναι και εκείνη ιδιάζουσας σημασίας. Η σύζυγος του διοικητή του Άουσβιτς είναι από εκείνους τους ανθρώπους που δεν συμμετέχουν ενεργά στα εγκλήματα, παρ’ όλα αυτά πυκνώνουν ακόμη περισσότερο το σκοτάδι της ανθρωπότητας με τη συμπεριφορά και τη στάση τους. Είναι φανερό ότι οι παρωπίδες της την κρατούν κι εκείνη αναλωμένη στον μικρόκοσμο μιας αντίστοιχης ζώνης (το μικρό της «βασίλειο» δίπλα στο Άουσβιτς), από τον οποίο δεν διστάζει να διαχωρίσει ακόμα και τον ίδιο της τον σύζυγο, όταν η προοπτική της μετάθεσής του φθάνει στο σημείο να διακινδυνεύει την παραμονή εκείνης και των παιδιών της στην «παραδεισένια» οικία.

Η μητέρα της, παρατηρώντας όσα υπονοούνται στο φόντο αυτού του «παραδείσου», εγκαταλείπει έντρομη την τοποθεσία, ενώ ένα από τα τέκνα της ενσωματώνει τις παραστάσεις και τους απόκοσμους ήχους του στρατοπέδου στην παιδικότητά του. Στον αντίποδα, η παρατηρητικότητα της Χέντβιγκ δείχνει να έχει… αλλοιωθεί, προϊούσης μιας διαδικασίας άρνησης που λαμβάνει χώρα στο υποσυνείδητο. Η ίδια μπορεί κάλλιστα να θεωρεί ότι δεν επιβαρύνεται από καμία ενοχή, διότι δεν γνώριζε τι συνέβαινε στο στρατόπεδο (σ.σ. αυτή ήταν, άλλωστε, η δεδηλωμένη υπερασπιστική γραμμή της πραγματικής Χέντβιγκ Ες).

Ωστόσο, στην πραγματικότητα, όλα τα σημάδια βρίσκονταν εκεί, μπροστά στα μάτια της, και η αντιληπτική της ικανότητα ήταν επίσης παρούσα. Όχι όμως και το ψυχικό σθένος να κοιτάξει εις βάθος και να έρθει αντιμέτωπη με το θεμέλιο έγκλημα πάνω στο οποίο είχε δομηθεί η ευδαιμονία της. Αυτό, λοιπόν, που την εμποδίζει να δει και να αποδεχτεί τη φρικιαστική αλήθεια δεν είναι η περίφραξη του Άουσβιτς, αλλά οι νοητές άμυνες που η ίδια έχει ορθώσει μέσα της.

Μια σκοτεινή πραγματεία για τον άνθρωπο

Στα μάτια του Γκλέιζερ, ο Ρούντολφ, η Χέντβιγκ και οι όμοιοί τους δεν αποτελούν σχηματικές ενσαρκώσεις ψυχοπάθειας/σαδισμού ή απλούστερα επιτομές του κακού, όπως βλέπουμε να συμβαίνει με τους κλασικούς Γερμανούς ναζί που έχουν παρουσιάσει χολιγουντιανές παραγωγές, όπως η περίβλεπτη «Λίστα του Σίντλερ» («Schindler’s List», 1993) του Στίβεν Σπίλμπεργκ. Σε αντίθεση με εκείνα τα «ξενικά είδη», οι χαρακτήρες εδώ παραμένουν πιο απτοί και προσγειωμένοι σε στάνταρ του καθημερινού μέσου όρου, εκδηλώνοντας σε αντιπροσωπευτικές δόσεις συναισθήματα χαράς, λύπης, αγάπης, τρυφερότητας ή θυμού. Αυτό τους κάνει πιο ανθρώπινους, πιο πραγματικούς, πιο οικείους.

Από την άλλη, εκείνο που τους διαφοροποιεί από μια νορμάλ οικογένεια και τους φωτογραφίζει ως αναίσθητα κτήνη είναι τα όσα μη φυσιολογικά τους περιβάλλουν, χωρίς να επηρεάζουν την ικανότητά τους να προσαρμόζονται χαμαιλεοντικά και να συμβιώνουν αρμονικά μέσα σε αυτό το χάος. Αυτοπεριορισμένοι στις «φούσκες» τους, ζουν έχοντας ακρωτηριάσει τη συναισθηματική τους σύνδεση με το όλον.

Το ολισθαίνον προς το σκότος παράδειγμα του Ες και της οικογένειάς του μετατρέπεται σε ανεξίτηλη εικόνα χάρη στη συγκλονιστική σκηνή του φινάλε, στην οποία ο πρωταγωνιστής-διοικητής διακρίνεται να κατέρχεται τα σκαλιά της ναζιστικής υπηρεσίας μέχρι να βυθιστεί στο σκοτάδι των υπογείων.

Αυτή η συλλογιστική πορεία του έργου σκιαγραφεί με αξιοσημείωτη ευστοχία το πραγματικό εγγενές κακό που ελλοχεύει στον άνθρωπο, και το οποίο έχει συντελέσει σε μερικές από τις πιο μαύρες σελίδες της Ιστορίας μας. Ένα κακό όχι «αλλόκοσμο» –και άρα εύκολα ταυτοποιήσιμο–, αλλά συμβιωτικό με το ψυχολογικό ένστικτο αυτοσυντήρησης που βάζει σε θάλαμο αερίων την ενσυναίσθηση και ανακόπτει τη λειτουργία του κοινωνικού μας ραντάρ.

Δυστυχώς, το κακό δεν είναι εξωγήινο, αλλά ανθρώπινο, και βρίσκεται για τα καλά εγγεγραμμένο στα άδυτα της ψυχής μας. Και το χειρότερο; Τις περισσότερες φορές, ακόμη κι εμείς οι ίδιοι δεν έχουμε επίγνωση ότι αναπτύσσεται μέσα μας κάτι τόσο σαθρό, ακριβώς επειδή αυτή η διεργασία είναι έμφυτη και πρωτοστάτης της πλάνης της δεν είναι άλλος από το μυαλό μας.

Η κατά τη γνώμη μας κορυφαία ταινία του 2023 προβάλλεται αυτό το διάστημα στις ελληνικές κινηματογραφικές αίθουσες.

Ένα φινάλε – κλεφτή ματιά στο παρόν του διαβόητου στρατοπέδου

Όπως πιστοποιείται από το εμβόλιμο χρονικό άλμα που «μοντάρει» ο Γκλέιζερ στην τελευταία σεκάνς της ταινίας (μια κλεφτή ματιά στο παρόν του Άουσβιτς ως εμπορευματοποιημένης τουριστικής ατραξιόν), η πραγματεία του πάνω στις ζώνες επιλεκτικού ενδιαφέροντος και τις πηγές του κακού δεν εγκλωβίζεται σε αυστηρό ιστορικό πλαίσιο. Η σημερινή ρουτίνα του Άουσβιτς (τουριστική και εργασιακή), σε αντιπαραβολή με τα σοκαριστικά «εκθέματα» του χώρου και τα όσα συμβολίζει ο τελευταίος ως μουσειακό κατάλοιπο-υπενθύμιση της ναζιστικής φρίκης, μοιάζει να λέει πολλά για την ενστικτώδη ικανότητα του ανθρώπου να εξοικειώνεται με τα πιο σκληρά θεάματα και να αναπτύσσει μια κτηνώδη ανοσία σε αυτά, μετατρέποντάς τα σε ανώδυνα «ντεκόρ» της καθημερινότητάς του (σ.σ. ένα από τα επανεμφανιζόμενα κεντρικά θέματα του έργου).