«Φόνισσα»: Η καλύτερη ελληνική ταινία των τελευταίων ετών
Υπογράφοντας μια ολοκληρωμένη ελεύθερη μεταφορά του εμβληματικού αφηγήματος της «Φόνισσας» (1903) στη μεγάλη οθόνη, η Εύα Νάθενα περνάει με άριστα τις απαιτητικές εξετάσεις και αποδίδει με δεξιοτεχνικό τρόπο την αριστουργηματική νουβέλα του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη. Ξαφνιάζει, δε, με την ευχέρεια με την οποία προσδίδει όχι μόνο καθηλωτική κινηματογραφική διάσταση, αλλά και επίκαιρο κοινωνικό πρόσημο στο θαυμάσιο τελικό αποτέλεσμα.
Από τις πρώτες σεκάνς, το μήνυμα που εκπέμπεται είναι ότι το έργο έχει ένα σαφές σκηνοθετικό πλάνο για να σταθεί καλλιτεχνικά αντάξιο της ποιητικής γραφής του «κοσμοκαλόγερου» της ελληνικής πεζογραφίας.
Στο μεγάλου μήκους ντεμπούτο της, η διακεκριμένη Ελληνίδα ενδυματολόγος και σκηνογράφος Νάθενα δημιουργεί κινηματογραφική ποίηση μέσα στις αναθυμιάσεις μιας συμπαγούς ατμόσφαιρας, η οποία συνταιριάζει τον νατουραλισμό με τον εφιαλτικό ζόφο.
Η υπόθεση εκτυλίσσεται γύρω στο 1900, στην ελληνική νησιωτική ύπαιθρο, μακριά όμως από κάποια ειδυλλιακή παραλία. Η θάλασσα μάλλον υπάρχει μόνο για να «φυλακίζει» από όλες τις μεριές σε μια άγονη ξηρά με έντονο ανάγλυφο, κάτω από το δυσοίωνο «καπάκι» που σχηματίζει ο βαρύς, συννεφιασμένος ουρανός.
Η διαβόητη Φραγκογιαννού
Κάτοικος ενός φτωχού ορεινού χωριού, η Χαδούλα (Καρυοφυλλιά Καραμπέτη), χήρα του Ιωάννου Φράγκου, άρα γνωστή και ως Φραγκογιαννού, είναι μια πολύτεκνη μητέρα και γιαγιά, ζυμωμένη στα θέλω και τους ρόλους της πατριαρχικής κοινωνίας. Την έχει γαλουχήσει έτσι η μητέρα της (ερμηνεύει η Μαρία Πρωτόπαππα), μια άκαμπτα αυστηρή και σαδιστικά αποπνικτική φιγούρα, την οποία γνωρίζουμε αφενός μέσα από σποραδικά φλας μπακ, που δίνουν έμφαση στην καταπίεση που βιώνει η Χαδούλα μέσα στον ανδροκρατούμενο κόσμο, και αφετέρου μέσα από τα επαναλαμβανόμενα οράματα της πρωταγωνίστριας, τα οποία ρίχνουν φως στη μετατραυματική διάσταση αυτής της σχέσης.
Έχοντας ταχθεί για όλη της τη ζωή στο να υπηρετεί και να υποτάσσεται, η Φραγκογιαννού, σε προχωρημένη πλέον ηλικία, παρατηρεί τις γυναίκες να υφίστανται τις ίδιες κακουχίες, πιέσεις και διακρίσεις με αυτές που είχε βιώσει και εκείνη στη νεότητά της. Αρχικά, τα νεογέννητα κορίτσια αντιμετωπίζονται ως βαρίδια από τις οικογένειές τους, οι οποίες βιώνουν μια οικονομική αφαίμαξη προκειμένου να τις προικίσουν. Στη συνέχεια, μόλις παντρευτούν, οι νέες κοπέλες μετατρέπονται μονομιάς σε περιουσιακό στοιχείο των συζύγων τους και υπηρέτριες εκείνων και των οικογενειών τους.
«Βουτιά» στην ψυχοπαθολογία του θύματος
Σε αυτή την καταδικαστική κοινωνική μοίρα, από την οποία καμιά τους δεν μπορεί να ξεφύγει, προσθέτει «φορτίο» η κλειστοφοβική σκηνοθεσία εσωτερικών χώρων της Νάθενα, εδραιώνοντας την ασφυκτική αύρα που υπογραμμίζει καφκικά το παγιωμένο κλίμα υποτίμησης και κακοποιητικών συμπεριφορών σε βάρος των γυναικών. Έτσι, ο θεατής αποκτά όλες τις προσλαμβάνουσες παραστάσεις ώστε να αναλογιστεί το δίλημμα που θα γεννηθεί από τη σπίθα του ψυχικού τραύματος της πρωταγωνίστριας, όταν εκείνη γίνεται μάρτυρας της διαιώνισης της μοίρας της «κατώτερης» γυναίκας, σε ρόλο υποζυγίου. Η ίδια καλείται όχι μόνο να αποδεχτεί, αλλά και να μεταλαμπαδεύσει στις επόμενες γενιές τις πατριαρχικές προτάξεις περί άνισων κοινωνικών σχέσεων εξουσίας μεταξύ των δύο φύλων, όπως ακριβώς έκανε η μάνα της σε εκείνη.
Καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, η ερμηνεία της Καραμπέτη ισορροπεί με αριστοτεχνικό τρόπο στο σχοινί μιας αναδυόμενης ψυχικής νόσου, χωρίς όμως πλήρη άρση καταλογισμού. Από την άλλη, η άρτια απόδοση του ρόλου της μητέρας από την Πρωτόπαππα αποτυπώνει μια διαφορετική εκδήλωση του τραύματος του καταπιεσμένου, ο οποίος μπορεί να μετατραπεί σε χειρότερο δυνάστη από την κραταιά εξουσία (σ.σ. θυμηθείτε τον μαύρο επιστάτη που υποδύθηκε ο Σάμιουελ Τζάκσον στην ταινία «Django ο Τιμωρός» του 2012, και πώς εκείνος υπηρετούσε πιστά τον λευκό ιδιοκτήτη του σε μια φυτεία σκλάβων στις ΗΠΑ).
Στην τελευταία περίπτωση, η «διάγνωση» είναι ένα αυτοάνοσο κοινωνικό «νόσημα» (όπως ο οργανισμός που αναγνωρίζει τα κύτταρά του ως εχθρούς και τους επιτίθεται, έτσι και εκείνη η γυναίκα συμπεριφέρεται στις υπόλοιπες γυναίκες, ακόμα και στα «σπλάχνα» της, με κυνισμό, ωμότητα και χαιρεκακία), το οποίο, εφόσον εξαπλωθεί εκφυλιστικά, ισοδυναμεί με ταφόπλακα για κάθε ελπίδα κοινωνικής προόδου.
Μπροστά σε αυτό το υπαρξιακό τέλμα για το γυναικείο φύλο, η Χαδούλα θα επαναστατήσει με τον πιο ριζοσπαστικό τρόπο, επωμιζόμενη το κρίμα μιας σειράς βρεφοκτονιών, παιδοκτονιών και επιλεκτικών αμβλώσεων, προκειμένου να απαλλάξει τα νεογέννητα ή τα μικρά κορίτσια –ή ακόμα και τις μητέρες τους– από τα μελλοντικά τους βάσανα. Με αυτόν τον βίαιο και κατά συντριπτική πλειονότητα ειδεχθή τρόπο, έξαφνα σπάει έναν κύκλο αιώνων στην υποδούλωση και την εκμετάλλευση του θηλυκού γένους, απελευθερώνοντας τα «πρόβατα επί σφαγή» από το μαρτυρικό «πράσινο μίλι» που είναι προδιαγεγραμμένο να διανύσουν.
Μακάριοι οι πτωχοί τω πνεύματι…
Στο βιβλίο του 1903, ο Παπαδιαμάντης αναφέρει για τη Χαδούλα ότι «ψήλωσε ο νους της». Με αυτήν τη φράση υπονοεί ότι εκείνη, μέσα από την επίπονη αναμόχλευση των έντονα αρνητικών προσωπικών της βιωμάτων, έφτασε σε ένα ανώτερο επίπεδο σκέψης, σταματώντας να εστιάζει κοντόφθαλμα στον καθημερινό αγώνα για επιβίωση και, αντ’ αυτού, αναλύοντας την αδιέξοδη κατάσταση της γυναίκας από υπαρξιακή σκοπιά.
Αυτή η εξύψωση του νου δημιουργεί πρόσφορο έδαφος ώστε να ευδοκιμήσει μια ψυχοπαθολογική εμμονή, καθώς η πρωταγωνίστρια οδηγείται στην πεποίθηση ότι αφαιρώντας αθώες ζωές τις απελευθερώνει από τον Γολγοθά που είναι βέβαιο ότι θα ζήσουν καθ’ όλη τη διάρκεια της μάταιης –στα μάτια της– ύπαρξής τους. Προκειμένου να αντλήσει δύναμη για να εξακολουθήσει σε αυτό το ακραίο μοτίβο δράσης, θα εκμαιεύσει στο διάβα της «θεϊκά σημάδια», τα οποία θα πιστοποιήσουν -και πάλι σύμφωνα με το δικό της κριτήριο- την ανώτερη αποστολή που έχει επωμισθεί.
Με αυτόν τον τρόπο, καταδεικνύεται το πόσο μακριά μπορεί να φτάσει ένας απελπισμένος άνθρωπος προκειμένου να δικαιολογήσει τις πράξεις του, χωρίς βέβαια, στο τέλος, να καταφέρει να ξεφύγει από τις Ερινύες του.
Ένα τοπίο που συμμετέχει ενεργά
Τα μουντά, ξερακιανά και επιβλητικά τοπία της λακωνικής Μάνης, της Κρήτης και της Σκιάθου, ιδιαίτερης πατρίδας του Παπαδιαμάντη, ορθώνονται αγριευτικά και εμπνέουν δέος, σαν να έχουν ξεπηδήσει από ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Μάλιστα, προς το τέλος της ταινίας, όταν πια όλες οι υποψίες είναι στραμμένες πάνω της, η Φραγκογιαννού το σκάει από το χωριό της και περιπλανιέται ανάμεσα σε πελώρια, γυμνά βουνά, που μοιάζουν με μυθικά όντα. Μαζί με τους μισογκρεμισμένους ορεινούς οικισμούς-φαντάσματα, που είναι λες και τα ερείπιά τους έχουν σκαρφαλώσει στη ράχη του ορεινού τοπίου, η εικόνα παραπέμπει σε μεταποκαλυπτικό σκηνικό.
Η φόνισσα ψάχνει για καταφύγιο –από τις αρχές που την αναζητούν– και ταυτόχρονα συγχώρεση –για τις πράξεις της. Ένα μικρό ξωκλήσι (σ.σ. τα γυρίσματα της σκηνής έγιναν στον Ψηλορείτη) απαντά και στα δύο αυτά ζητούμενα. Το δύσβατο ανηφορικό μονοπάτι, η εξομολόγηση εντός του ναού και η κατάβαση μέχρι την απόκρημνη ακτή, όπου θα κληθεί να αντιμετωπίσει μια και καλή τον «δαίμονα» της σκληρής και καταδυναστευτικής μητέρας της, ισοδυναμούν με το κουβάλημα του δικού της «σταυρού».
Οι διαφοροποιήσεις της ταινίας από το βιβλίο
Το «παρών» στην ταινία δίνουν κυρίαρχα θέματα του διάσημου κοινωνικού μυθιστορήματος του Παπαδιαμάντη, όπως η «κατάρα» απόκτησης θηλυκών απογόνων αντί αρσενικού διαδόχου, η οποία μεταφράζεται σε θηλυκοκτονίες, αλλά και οι επιπτώσεις του θεσμού της προίκας, αποτυπώνοντας τα οικογενειακά ήθη της εποχής. Αυτά είναι εμφανές ότι απηχούν μια σκοτεινή λαογραφική διάσταση του τόπου μας, στον οποίο κυριαρχούσαν η αντίληψη περί κατωτερότητας των γυναικών και οι εις βάρος τους διακρίσεις.
Ωστόσο, το έργο της Νάθενα δεν μένει απλά στην παράθεση αυτών των στοιχείων, αλλά τα εμπλουτίζει ευφάνταστα (π.χ. το μισογυνιστικό περιεχόμενο ενός τραγουδιού που αναπαράγεται στα χείλη μικρών παιδιών μοιάζει να «φωτογραφίζει» σύγχρονα εφηβικά σουξέ) ή προχωρά σε προσθήκες σημαινόντων συμβάντων με βάση υπαρκτά φαινόμενα του τότε, όπως η έμφυλη ενδοοικογενειακή βία και κατ’ επέκταση οι γυναικοκτονίες.
Με αυτόν τον τρόπο, χωρίς ποτέ της να χάνει τη συνάφεια με όσα περιγράφονται στο πλαίσιο της νουβέλας, η ταινία διευρύνει τη σκοπιά της και ενθαρρύνει την απαραίτητη σύνδεση του παρελθόντος με το σήμερα, δίνοντας πιο διαχρονικό νόημα στο έργο. Για να δέσουν όλα τα παραπάνω μεταξύ τους, η Νάθενα τα πλαισιώνει με καφκικά μοτίβα, τα οποία είναι ιδανικά τόσο για να υποδείξουν τον εγκλωβισμό και τα αδιέξοδα, όσο και για να προαγάγουν την παπαδιαμαντική σπουδή πάνω στην ψυχοπαθολογία του καταπιεζόμενου.
Η ταινία λαμβάνει σαφείς ελευθερίες από το βιβλίο και ως προς τον κεντρικό άξονα της πλοκής, ωθώντας το νατουραλιστικό στοιχείο να παραχωρεί τη σκυτάλη στον ψυχολογικό τρόμο. Εδώ, η επεμβατική συνεισφορά του σεναρίου της Κατερίνας Μπέη, μέσα από την επινόηση του φαντάσματος της μητέρας της Χαδούλας, είναι πιο καθοριστική από ποτέ.
Ουσιαστικά, επιλέγεται να μην αφεθεί η πρωταγωνίστρια μετέωρη μεταξύ ανθρώπινης τιμωρίας (ο οργισμένος όχλος που κυνηγά να τη λιντσάρει όταν αποκαλύπτονται τα εγκλήματά της) και θεϊκής συγχώρεσης (τα γεγονότα του βιβλίου που τη θέλουν να πνίγεται πριν προφτάσει να εισέλθει στο ξωκλήσι του Άγιου Σώστη και να εξομολογηθεί), όπως έπραξε ο Παπαδιαμάντης για να υπονοήσει ότι εκείνη δεν είναι ούτε απόλυτα ένοχη ούτε απόλυτα αθώα (πέρα από την ειρωνική διάσταση του να πεθάνει από πνιγμό, όπως ακριβώς συνήθιζε να φονεύει -προξενώντας ασφυκτικό θάνατο). Αντιθέτως, η ταινία τής προσφέρει ένα οριστικό «κλείσιμο», βάζοντας την «τελεία» μέσα από την ύστατη αναμέτρησή της με την κυνικά συντηρητική μητέρα της.
Η παραπάνω κατάληξη βιώνεται περισσότερο σαν λύτρωση για τον τραγικό χαρακτήρα της Χαδούλας, παρά ως καταδίκη μεταξύ ανθρώπινης και θείας δικαιοσύνης, όπως στο βιβλίο. Η ψυχική διαταραχή, οι εμμονές και οι αποτρόπαιες ενέργειες της Φραγκογιαννούς έρχονται ως άμεση συνέπεια του προδιαγεγραμμένου και αναπόδραστου κοινωνικού αδιεξόδου στο οποίο είναι καταδικασμένο το φύλο της, και της απείθειας –πλέον– της ίδιας σε αυτό το κατεστημένο, όταν όλες οι υπόλοιπες εξαθλιωμένες γυναίκες υπομένουν στωικά τη συνέχιση του μαρτυρίου τους.
Όπως σε μια σπασμωδική εξέγερση, όπου η βία των καταπιεζομένων είναι πολλές φορές τυφλή (υπάρχουν παραδείγματα που είναι αρκετά νωπά στη μνήμη μας), έτσι και εδώ, το καταπιεστικό περιβάλλον γεννά τις ακρότητες της φόνισσας, με αποτέλεσμα ένα εμφατικό προπαρασκευαστικό κοινωνικό σοκ, πολύ πριν οι γυναίκες αναπτύξουν επαναστατική φεμινιστική συνείδηση.
Έμφαση στη ρίζα ενός διαγενεαλογικού τραύματος
Περισσότερο από το να δώσει έμφαση στις ειδεχθείς πράξεις των βρεφοκτονιών αυτές καθαυτές, η ταινία επιθυμεί να ταρακουνήσει και να προβληματίσει το κοινό αναφορικά με τον τρόπο που αυτή η αποτρόπαια προοπτική απέκτησε χαρακτήρα απόδρασης από το κοινωνικό αδιέξοδο στην Ελλάδα του 1900. «Το πρόβλημα δεν είναι η Φραγκογιαννού, αλλά η πατριαρχία, μέσω της οποίας δημιουργήθηκε η φόνισσα, ως παραπροϊόν», μοιάζει να μας λέει το έργο.
Στο τέλος της ημέρας, η προσέγγιση της διασκευής εμπλουτίζει το παπαδιαμαντικό σκαρίφημα με διάφορα στοιχεία που απηχούν τα ήθη εκείνης της εποχής, προκειμένου να μιλήσει για διαχρονικά πατριαρχικά κατάλοιπα (σ.σ. διακρίσεις, αντικειμενοποίηση, κακοποιητικές συμπεριφορές, γυναικοκτονίες). Να παρακινήσει τον θεατή να εμβαθύνει στο παρελθόν της κοινωνίας του τόπου του, ώστε να επαναπροσδιορίσει ποιο θα ήθελε να είναι πραγματικά το μέλλον της. Κάπως έτσι, υψώνει γέφυρες από τον Παπαδιαμάντη μέχρι το… κίνημα #metoo.
Ένα άψογο –από όλες τις απόψεις– αποτέλεσμα
Πέρα από το κομμάτι των νοημάτων, η «Φόνισσα» αποτελεί μια παραγωγή που είναι σχεδιασμένη και δουλεμένη στην εντέλεια. Το αποτέλεσμα όσον αφορά τα σκηνικά είναι αψεγάδιαστο, από το ρετουσάρισμα των πετρόχτιστων οικισμών (με το συνεργείο να δουλεύει σκληρά γι’ αυτό στα ερειπωμένα κτίσματα του παρελθόντος) μέχρι τη λιτή διακόσμηση των εσωτερικών χώρων (η μίνιμαλ αισθητική εντυπωσιάζει γενικότερα στο εικαστικό κομμάτι, κάνοντας νύξη για τις άδειες ζωές και την οριοθετημένη μοίρα τους), η οποία έχει να πει πολύ περισσότερα για τις συνθήκες διαβίωσης των χωριατών από ό,τι μια φλύαρη, περιγραφική αφήγηση.
Όλα τα παραπάνω προσμετρώνται σε μια τελική ετυμηγορία, σύμφωνα με την οποία αυτή η ταινία θα παγιωθεί στις συνειδήσεις πολλών κινηματογραφόφιλων ως η καλύτερη ελληνική παραγωγή των τελευταίων ετών. Για εμάς, πάντως, σίγουρα είναι η πρώτη επιλογή.
