«And Life Goes On» (1992) – Ένα οδοιπορικό στα συντρίμμια της ιρανικής υπαίθρου
Στο προηγούμενο φύλλο της «ΥΧ» διαβάσατε για την ταινία «Και η Ζωή Συνεχίζεται» («And Life Goes On», 1992), του εμβληματικού Ιρανού σκηνοθέτη Αμπάς Κιαροστάμι, η οποία αποτέλεσε μια ξενάγηση στη χτυπημένη από τον Εγκέλαδο αγροτική επαρχία του Βόρειου Ιράν το 1990, αναμοχλεύοντας τις μνήμες του ίδιου του δημιουργού, ο οποίος είχε σπεύσει στο σεισμόπληκτο χωριό Κοκέρ για να αναζητήσει δύο παιδιά που είχαν πρωταγωνιστήσει σε παλαιότερη ταινία του, η οποία είχε γυριστεί εκεί.
Στο αμέσως επόμενο έργο του, «Μέσα στους Ελαιώνες» («Through the Olive Trees», 1994), ο Κιαροστάμι υπογράφει το κλείσιμο της άτυπης «Τριλογίας του Κοκέρ». Σε αυτήν, ο Πέρσης σκηνοθέτης επιδίδεται σε μια κινηματογραφική «σταυροβελονιά» με τις «κλωστές» της πραγματικότητας και της μυθοπλασίας, προσδιορίζοντας τη θέση τους στο «κέντημα» της έβδομης τέχνης.
Μια αναβίωση των γυρισμάτων της προηγούμενης ταινίας
Το «Μέσα στους Ελαιώνες» ακολουθεί τα βήματα του κινηματογραφικού συνεργείου του «Και η Ζωή Συνεχίζεται». Αυτήν τη φορά, στο επίκεντρο βρίσκεται το νιόπαντρο ζευγάρι που πρωταγωνίστησε σε μία μακροσκελή σεκάνς της προηγούμενης ταινίας, και πιο συγκεκριμένα η προσπάθεια του ερασιτέχνη ηθοποιού που υποδύεται τον ρόλο του συζύγου, να παντρευτεί τη συνάδελφό του στην αληθινή ζωή.
Η ταινία, επομένως, ανασυστήνει ντοκιμαντερίστικα το παρασκήνιο των γυρισμάτων της ταινίας του 1992. Πάντως, πριν από τους τίτλους αρχής, έχει φροντίσει να σπάσει τον τέταρτο τοίχο, θέλοντας να διαφωτίσει πλήρως τον θεατή για το τι πρόκειται να επακολουθήσει: Αυτό δεν θα είναι ένα ντοκιμαντέρ των γυρισμάτων, αλλά μια ανάκληση των συμβάντων, όπως αυτά έχουν καταγραφεί στη μνήμη του δημιουργού, με τον νεοεισερχόμενο στο κάδρο Μοχάμαντ Αλί Κεσαβάρζ να συστήνει τον εαυτό του ως τον ηθοποιό που υποδύεται τον πραγματικό σκηνοθέτη Κιαροστάμι. Ο πρώτος δεν θα πρέπει να συγχέεται με τον Φαράντ Κεραντμάντ, τον αντίστοιχο χαρακτήρα-alter ego του σκηνοθέτη στο «And Life Goes On».
Επί της ουσίας, ο θεατής εδώ παρακολουθεί τα γυρίσματα μιας ταινίας μέσα στην ταινία, με τον Κεραντμάντ να υποδύεται τον σκηνοθέτη μπροστά από την κάμερα και τον Κεσαβάρζ να έχει τον ίδιο ρόλο πίσω από αυτήν, λειτουργώντας αμφότεροι την εν λόγω ιδιότητα εντός δύο διαφορετικών επιπέδων της δραματοποιημένης σινε-πραγματικότητας. Οι περισσότεροι από τους υπόλοιπους χαρακτήρες παίζουν μια εκδοχή του εαυτού τους, όπως συμβαίνει και με τα αγνοούμενα παιδιά της προηγούμενης ταινίας, τα οποία, όπως μαθαίνουμε, όχι μόνο είναι ζωντανά, αλλά αποτελούν και μέρος της παρούσας παραγωγής.
Όπως προκύπτει, οι δύο ερασιτέχνες που έχουν κληθεί να υποδυθούν τους νεόνυμφους, έχουν ενδιαφέρουσα προϊστορία στον αληθινό τους βίο: Ο Χοσεΐν Ρεζάι, όπως ονομάζεται εκείνος, είχε ζητήσει να παντρευτεί την Ταχερέ Λαντανιάν, όμως είχε απορριφθεί από τους γονείς της εξαιτίας του ότι ήταν αγράμματος και χωρίς δικό του σπίτι. Λίγο αργότερα, οι γονείς της Ταχερέ θα σκοτώνονταν κατά τη διάρκεια του σεισμού, ωστόσο η στάση της ίδιας και της γιαγιάς της (το εναπομείναν μέλος της οικογένειας της νεαρής) θα παρέμενε αρνητική προς εκείνον, παρά τις αδέξιες προσπάθειες προσέγγισης από τον ίδιο (θα δοκιμάσει να τις «πλευρίσει» μέχρι και κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψης στο… νεκροταφείο του χωριού, όπου θρηνούνται οι νεκροί του σεισμού).
Εδώ, η ταινία εντάσσει σε μια ενδιαφέρουσα προβληματική για το ταξικό ζήτημα, τις παραδόσεις και τα διπλά στάνταρ στην ιρανική ύπαιθρο, τα οποία στέκονται εμπόδιο σε έναν εν δυνάμει έρωτα μεταξύ δύο νέων ανθρώπων: Ο Χοσεΐν είναι ανεπιθύμητος λόγω του ότι δεν έχει ιδιόκτητο σπίτι, αντίληψη που φαίνεται ότι είναι παγιωμένη στην περσική κοινωνία της υπαίθρου.
Ο ίδιος, καταδικασμένος σε ισόβια εργένικη ζωή, φθάνει στο σημείο να βλέπει τον αντίκτυπο του σεισμού ως προέκταση της δικής του ερωτικής απελπισίας, ή να τον αντιλαμβάνεται ως ανώτατο ρυθμιστή, ο οποίος βλέπει την «αδικία» και γεφυρώνει ειρωνικά το χάσμα μεταξύ πλούσιων και φτωχών, εξισώνοντάς τους όλους στην… αστεγία.
Πάνω στις στάχτες της καταστροφής, ο Χοσεΐν ελπίζει ότι η πλευρά της σπουδαγμένης Ταχερέ θα επαναπροσδιορίσει τα κριτήρια με τα οποία τον απορρίπτει. Όμως και ο ίδιος, φανερά επιλεκτικός δικαιωματιστής (και ελαφρώς φυγόπονος, εάν κρίνουμε από τους προφασισμούς του προκειμένου να αποφύγει να συμμετέχει στα χειρωνακτικά καθήκοντα της παραγωγής), απορρίπτει χωρίς δεύτερη σκέψη την προοπτική παντρειάς με μια αγράμματη χωριατοπούλα, που του παραθέτει ο σκηνοθέτης, προφασιζόμενος ότι δύο αγράμματοι νέοι δεν θα μπορέσουν να αναθρέψουν σωστά τα παιδιά τους. Υποπίπτει, έτσι, στο ίδιο ατόπημα με εκείνο στο οποίο είχε πέσει θύμα προηγουμένως.
Υιοθετώντας πολύ πιο στατικά μοτίβα από το αεικίνητο και «μαγικά» εναλλασσόμενο
–σε εστίαση και σκηνικά– «And Life Goes On», η ταινία διατηρεί πάντως την αρετή της ποιητικότητας, ξεδιπλώνοντάς τη σε σκηνές όπως εκείνη στην οποία ο σκηνοθέτης Κεσαβάρζ και ο πρωταγωνιστής του, Κεραντμάντ, ατενίζουν τον κατεστραμμένο βουκολικό οικισμό Ποσχτέχ, του οποίου οι χαμένες ψυχές απαντούν στους χαιρετισμούς των διαβατών διά της ηχούς, σύμφωνα με τις λαϊκές δοξασίες.
Όταν, λίγο αργότερα, ο Χοσεΐν διαμαρτύρεται ότι μέχρι και οι ψυχές των νεκρών απαντούν, σε αντίθεση με την Ταχερέ, η οποία τον αγνοεί επιμελώς, καθίσταται εμφανές ότι ο τρόπος του Κιαροστάμι δεν έχει χάσει ούτε το χιούμορ του, δίνοντας τις απαραίτητες ζωοποιούς πινελιές.
Αναδιαρθρώνοντας την αλήθεια
Ο περίπλοκος δεσμός μεταξύ τέχνης και ζωής, όπου η αφήγηση συχνά θολώνει τα νερά μεταξύ μυθοπλασίας και πραγματικότητας, είναι κεντρικό θέμα αυτής της ταινίας, εάν αυτή εκτιμηθεί ως αναπόσπαστη συνέχεια της προηγούμενης. Για παράδειγμα, κάθε φορά που το γύρισμα διακόπτεται από υπαιτιότητά του, ο Χοσεΐν απορεί: Ο ίδιος έχει χάσει μόνο 25 συγγενείς, αλλά ο σκηνοθέτης επιμένει να του ζητά να αναφέρει 65 απώλειες.
Άλλοτε, η Ταχερέ γίνεται από μόνη της η αιτία της αναστάτωσης, επιμένοντας να φορέσει ένα πιο σύγχρονο ένδυμα από αυτό που της υποδεικνύουν από το συνεργείο, ή αρνούμενη να εκφέρει την προσφώνηση «κύριε» όταν απευθύνεται στον σύζυγό της.
Αυτό είναι ένα από τα σημεία όπου ο Κιαροστάμι, με αυτοκριτική διάθεση, παραδέχεται εμμέσως την τάση των δημιουργών να δραματοποιούν τις καταστάσεις κατά το δοκούν, τροποποιώντας τα γεγονότα κατά πώς τους βολεύει ώστε να πετύχουν τον επιθυμητό αντίκτυπο στον θεατή, ή σύμφωνα με τις στερεοτυπικές αγκυλώσεις που διακατέχουν τους ίδιους. Αυτό μπορεί να οδηγήσει σε διαστρεβλωμένες ή παρωχημένες θεωρήσεις της πραγματικότητας. Από αυτή την άποψη, η ταινία αποτελεί ένα masterclass στην… αποδόμηση της προηγούμενης φιλμικής κατάθεσης του Κιαροστάμι, κάνοντας νύξη στην ψευδαίσθηση της πραγματικότητας που είχε χτίσει εκεί και επιχειρώντας μια πιο ολοκληρωμένη ανασύσταση της αλήθειας.
Πολύ ταιριαστά σε αυτή την προβληματική, η τελευταία σκηνή της ταινίας είναι γυρισμένη στο ίδιο μοτίβο με το φινάλε της προηγούμενης, υιοθετώντας ένα γενικό πλάνο των ελαιώνων του χωριού και του καταπράσινου ανοιχτού πεδίου που παρεμβάλλεται. Σε εκείνο το σημείο, είναι ξεκάθαρο ότι υιοθετείται η οπτική γωνία του σκηνοθέτη-Κεσαβάρζ, ο οποίος αγναντεύει από έναν λόφο τον Χοσεΐν να συνεχίζει να κυνηγά την Ταχερέ. Κάποια στιγμή, εκείνη σταματά, κάτι του λέει, και εκείνος κάνει μεταβολή και αρχίζει να τρέχει προς την αντίθετη κατεύθυνση. Οι δυο τους διακρίνονται σαν μικροσκοπικές φιγούρες, επομένως δεν είναι ξεκάθαρο αν η Ταχερέ έχει ενδώσει στις κρούσεις του Χοσεΐν ή τον έχει απαρνηθεί οριστικά. Ο Κιαροστάμι, πάντως, δείχνει να πιστεύει το πρώτο, αν κρίνουμε από τη χαρμόσυνη νότα του μουσικού θέματος που ντύνει την εικόνα.
Σε κάθε περίπτωση, αυτό το φινάλε αποτελεί μια διακριτική υπενθύμιση των περιορισμών της τέχνης, όσον αφορά την αδιαμεσολάβητη προσέγγιση της αλήθειας. Πολύ σωστά, καθώς το σινεμά έχει βρεθεί ουκ ολίγες φορές κατηγορούμενο για διαστρέβλωση της ιστορικής ακρίβειας ή των πραγματικών γεγονότων και προσώπων από τα οποία εμπνέεται, θυσιάζοντας την αντικειμενική γνώση για χάρη της ψυχαγωγίας, των εύκολων συγκινήσεων ή -στην καλύτερη περίπτωση- ενός ανώτερου καλλιτεχνικού οράματος.
Αυτό συμβαίνει ακόμη κι εδώ, με τον Κιαροστάμι, εμμέσως πλην σαφώς, να παραμένει ο τελικός διαμορφωτής της «πραγματικότητας», ή μάλλον της εκδοχής της, την οποία βλέπουμε στην οθόνη. Μόνο που, στην προκειμένη περίπτωση, ο τελευταίος έχει το σθένος να παραδεχτεί ότι αυτό συμβαίνει, και μάλιστα να χτίσει ένα ολόκληρο έργο τέχνης πάνω στη συγκεκριμένη παραδοχή. Αυτό όχι μόνο δεν αφαιρεί αξία από τα δύο έργα του, αλλά αντιθέτως τα εξυψώνει σε δυσθεώρητα ύψη.
«Where is the Friend’s House?»
Έχοντας περιηγηθεί στην «Τριλογία του Κοκέρ», μια αναδρομή στην κρίσιμη αφετηρία του «Where is the Friend’s House?» («Πού Είναι το Σπίτι του Φίλου μου;», 1987) μάς βοηθά να επιβεβαιώσουμε τι πραγματικά αντιπροσωπεύει το σύνολο των τριών έργων.
Η ταινία, αν και μιλά για πραγματικές καταστάσεις, βασίζεται σε μια φανταστική ιστορία και όχι σε κάποιο πραγματικό βίωμα από πρώτο χέρι, όπως οι άλλες δύο της τριλογίας.
Συνοπτικά, η ταινία απεικονίζει με ρεαλιστικό τρόπο την πραγματικότητα στα φτωχικά χωριά Κοκέρ και Ποστέχ, και τους τρόπους με τους οποίους ένα παιδί ωριμάζει σε έναν κόσμο που δεν είναι ούτε απόλυτα κατανοητός -στα μάτια του- ούτε αγγελικά πλασμένος -στα μάτια όλων μας.
Πέρα από τον ρεαλισμό του, το έργο ξεχωρίζει και για την ποιητική απεικόνιση του ιρανικού αγροτικού τοπίου (επίσης σημαντικός πυλώνας του έργου του Κιαροστάμι), μέσα από την υιοθέτηση της σκοπιάς του μικρού παιδιού που πρωταγωνιστεί. Δίνει, επίσης, έμφαση στα λαογραφικά στοιχεία της περσικής υπαίθρου, επικοινωνώντας τις παραδοσιακές πεποιθήσεις των ιρανικών αγροτικών πληθυσμών.
Πώς κατασκευάζεται ο «ρεαλισμός»
Στις υπόλοιπες δύο ταινίες της τριλογίας, ο Κιαροστάμι διερευνά προοδευτικά πώς κατασκευάζεται αυτός ο «ρεαλισμός» που βλέπουμε στην πρώτη, καταλήγοντας σε έναν στοχασμό για την έμφυτη τάση του κινηματογράφου να παντρεύει –ή να συγχέει– την πραγματικότητα με την ψευδαίσθηση. Υπό αυτό το πρίσμα, η βιωμένη εμπειρία του Κιαροστάμι στο δεύτερο και το τρίτο μέρος της τριλογίας μπορεί να είναι πολύ διαφορετική από τη δημιουργική ερμηνεία και αποτύπωσή της από τον ίδιο στο μεγάλο πανί. Αυτή την αλήθεια μας βοηθά να δούμε αυτή η τριλογία, μέσω των μικρών της «ψεμάτων».
Τέλος, σε αυτή την ταινία εγκαινιάζεται το θέμα του χαρακτηριστικού γυμνού λόφου που βλέπουμε να διαχωρίζει τα δύο χωριά της τριλογίας. Τον διασχίζει ένα ανηφορικό χωμάτινο μονοπάτι με έντονα ζιγκ-ζαγκ, ενώ στην κορυφή δεσπόζει ένα μοναχικό ελαιόδεντρο, ανάμεσα στα ξερόχορτα. Αυτός ο κοινός παρονομαστής, με τις γεωμετρικά οξείες γωνίες του μονοπατιού που ανεβοκατεβαίνουν οι ήρωες και στις τρεις ταινίες, παραπέμπει με έναν τρόπο στις επίσης απότομες ζυμώσεις και τις κατακλυσμιαίες αλλαγές από τις οποίες διέρχονται οι ζωές των πρωταγωνιστών και τον τρόπο με τον οποίο διαπλάθονται οι προσωπικότητές τους.
Το συστατικό που μένει ως κατακάθι από το φινάλε της τριλογίας στο «Through the Olive Trees» είναι εκείνος έρωτας, που επιτέλους απέκτησε προοπτική να ανθίσει –ή να χαθεί για πάντα–, ανάμεσα στα ελαιόδεντρα, λίγο μετά το μονοπάτι με τα απότομα ζιγκ-ζαγκ. Το πείσμα του άνδρα να κερδίσει τη γυναίκα της καρδιάς του ανταγωνίζεται το άσβεστο πείσμα των σεισμόπληκτων ανθρώπων να κερδίσουν πίσω τη ζωή τους. Με αυτόν τον τρόπο, η ταινία υπογραμμίζει τα συμπεράσματα του προηγούμενου έργου, αφού εδώ εστιάζει στις –όσο πιο κοντά στο να είναι πραγματικές– ζωές δύο νέων, που αφήνουν πίσω τις προσωπικές τους τραγωδίες για να ερμηνεύσουν τους ρόλους τους και, γιατί όχι, να ερωτευτούν ανάμεσα στους ελαιώνες της λαβωμένης από τον Εγκέλαδο γης.
Με αυτή την ταινία, ο Κιαροστάμι τεκμηριώνει ότι έχουν βάση τα νοήματα τα οποία επικοινώνησε στην προηγούμενη. Μπορεί ο τρόπος του να ενείχε μερικώς το τέχνασμα του ψέματος, όμως το τελικό αποτέλεσμα μας καθοδηγεί προς μια αλήθεια δυνατή, ανθρώπινη και αναπτερωτική.
Η ταινία «Through the Olive Trees» είναι διαθέσιμη στην ελληνική συνδρομητική streaming πλατφόρμα του Cinobo.
