Η ρικότα, ένα από τα πιο διάσημα ιταλικά τυριά, έχει την ιδιομορφία ότι παρασκευάζεται από το τυρόγαλο που απομένει από την παραγωγή άλλων τυριών, όπως το αγελαδινό, το βουβαλίσιο, το πρόβειο και το κατσικίσιο. Παρότι ορισμένες φορές χαρακτηρίζεται υποτιμητικά ως παραπροϊόν της τυροκόμησης –και όχι πραγματικό τυρί–, αυτό δεν την έχει εμποδίσει από το να αριθμεί δύο προστατευόμενες τοπικές ποικιλίες: τη Ricotta di Bufala Campana από την Καμπανία και τη Ricotta Romana από τη Ρώμη.
Όμως, η ρικότα ξεχωρίζει και σε κάτι άλλο, σε σύγκριση με τα υπόλοιπα τυριά της Ιταλίας: Έχει εμπνεύσει τον θρυλικό σκηνοθέτη Πιερ Πάολο Παζολίνι, δανείζοντας το όνομά της σε ένα από τα αριστουργήματά του. Ο λόγος για το τριανταντάλεπτης διάρκειας «La Ricotta» («Το Τυρί», 1963), μία από τις σημαντικότερες ταινίες μικρού μήκους όλων των εποχών, η οποία σηματοδότησε τη μετάβαση του Ιταλού δημιουργού από τον πεπατημένο νεορεαλισμό σε έναν ριζοσπαστικό και βλάσφημο κινηματογραφικό μοντερνισμό.
Τα ευτράπελα γεγονότα του έργου λαμβάνουν χώρα σε έναν λόφο στα περίχωρα της Ρώμης, όπου ένα συνεργείο κινηματογράφου γυρίζει τα Πάθη του Χριστού. Ο σκηνοθέτης, ένας είρωνας μαρξιστής διανοούμενος (ο «αυτοεξόριστος» στην Ευρώπη Όρσον Γουέλς επιστρετεύεται ως alter ego του Παζολίνι), προσπαθεί να σώσει το γεμάτο απρόοπτα γύρισμα από τον άμεσο κίνδυνο να ολισθήσει στο χάος.
Ο κομπάρσος Στράτσι (Μάριο Τσιπριάνι), ο οποίος ενσαρκώνει τον έναν από τους δύο ληστές που σταυρώθηκαν δίπλα στον Ιησού, επιστρατεύει κάθε τέχνασμα για να… κλέψει μερίδες από το φαγητό του συνεργείου και να φιλέψει την οικογένειά του, η οποία λιμοκτονεί. Ο ίδιος δεν θα σταθεί εξίσου τυχερός, και έτσι η πείνα δεν θα αργήσει να μετατραπεί σε έμμονη ιδέα στο μυαλό του. Τελικά, ένα ανέλπιστο «παράθυρο ευκαιρίας» θα του δώσει τη δυνατότητα να προμηθευτεί την πολυπόθητη ρικότα και να γεμίσει το άδειο του στομάχι. Όμως, τότε, ο ίδιος θα πέσει θύμα της βουλιμίας του, καταβροχθίζοντας μια θανάσιμη ποσότητα του λευκού τυριού.
Το πανάρχαιο έδεσμα που «γεφύρωσε» το χάσμα των τάξεων
Με καταβολές από την εποχή του Χαλκού και γενέτειρα την ιταλική χερσόνησο, η ρικότα πρέπει να ήταν το τυρί που «γεφύρωσε» ένα μεγάλο ταξικό χάσμα: Σίγουρα καταναλωνόταν από τους βοσκούς που πιθανότατα την πρωτοέφτιαξαν, ενώ αρχαιολογικά ευρήματα έχουν δείξει ότι ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής και μεταξύ των Ρωμαίων αριστοκρατόρων. Ενδέχεται, λοιπόν, να μην ήταν τυχαίο το γεγονός ότι ο Παζολίνι χρησιμοποίησε το συγκεκριμένο τυρί για να μιλήσει –από την ανάποδη, κατά έναν ειρωνικό τρόπο– για το σύνολο της κοινωνίας του σήμερα και τα χάσματα που εκείνη συντηρεί με τη στάση της.
Έναυσμα για κοινωνική σάτιρα
Στο έργο, ο Στράτσι δυσκολεύεται να εξασφαλίσει τα προς το ζην, παρ’ όλα αυτά αντιμετωπίζεται από τον περίγυρό του (σ.σ. από την ντίβα που ταΐζει με χαβιάρι το… σκυλί της μέχρι τον πιο άσημο τεχνικό ή κομπάρσο) με εμπαιγμό, αδιαφορία και χωρίς καθόλου συμπόνια. Γαλουχημένος στις στερήσεις και τα καψώνια, έχει αναπτύξει αυτό που εμείς οι Έλληνες θα ονομάζαμε «κατοχικό σύνδρομο», δηλαδή είναι καταπιεσμένος σε σημείο που δεν μπορεί να διαχειριστεί την απότομη αφθονία και επί της ουσίας καταδικάζεται από αυτήν, όπως ένα λαίμαργο ζώο.
Μέσα από το πολύ έξυπνο στήσιμο χαρακτήρων του Παζολίνι, ο πρωταγωνιστής της ταινίας ενσαρκώνει τον σύγχρονο, μη ταξικά αφυπνισμένο προλετάριο, ο οποίος εστιάζει κοντόφθαλμα και συγκεχυμένα στην κάλυψη των βασικών του αναγκών, χωρίς να βλέπει ότι το σύστημα τον αναγνωρίζει ως οντότητα μόνο κατά τις εργάσιμες ώρες (όταν, δηλαδή, εκείνος είναι υποχρεωμένος να το υπηρετεί με τον ιδρώτα του) και πρακτικά τού στερεί το δικαίωμα σε μια αξιοπρεπή ζωή. Δυστυχώς, μόνο όταν πεθαίνει αποκτά πραγματική υπόσταση για τους γύρω του, όπως υποδεικνύει η θλιβερή παρατήρηση του Γουέλς στο τέλος: «Έπρεπε να πεθάνει για να καταλάβουμε ότι ήταν ζωντανός».
Πραγματευόμενο τους περιθωριοποιημένους ανθρώπους μέσα από το παράδειγμα του Στράτσι, το έργο του Παζολίνι εξαπολύει τα περισσότερα «βέλη» του προς την απαίδευτη και υποκριτική ρωμαιοκαθολική κοινωνία, η οποία παρότι ευαγγελίζεται τις χριστιανικές διδαχές, δεν διστάζει να διαπράττει υπερβολές, αλλά κυρίως να παραμελεί, να κοροϊδεύει και να βασανίσει τους ευάλωτους κρίκους της (βλ. συμπεριφορά του συνεργείου προς τον Στράτσι).
Συνολικά, οι εμπλεκόμενοι στην παραγωγή της ταινίας… μέσα στην ταινία, απεικονίζονται από τον Παζολίνι ως μια διαβρωμένη μάζα, που δίνει περισσότερη σημασία στο κοινωνικό στάτους, αγνοεί τους έχοντες ανάγκη και αναλώνεται σε έναν επιφανειακό τρόπο ζωής. Για παράδειγμα, κατά τη διάρκεια των διαλειμμάτων, το συνεργείο και το καστ των Παθών προτιμά να χορεύει τουίστ, να επιδίδεται σε κραιπάλες ή να βασανίζει τον δύσμοιρο Στράτσι, αντί να μελετά ή να πράττει κάτι ουσιαστικό που να διατηρεί αναλλοίωτο το κλίμα της δημιουργίας. Η ατμόσφαιρα είναι τόσο χοντροκομμένα χαβαλετζίδικη, που οι συμμετέχοντες δεν συμμερίζονται ούτε την ιερότητα μιας σκηνής που διασκευάζει τη Σταύρωση με καλλιτεχνικούς όρους που παραπέμπουν σε πίνακα της Ιταλικής Αναγέννησης (σε εντυπωσιακή έγχρωμη παλέτα που ξεχωρίζει από την υπόλοιπη ασπρόμαυρη ταινία).
Για αυτό και όταν ο «σκηνοθέτης» Γουέλς καλείται να απαντήσει στην ερώτηση ενός δημοσιογράφου που ζητά τη γνώμη του για την ιταλική κοινωνία, η απάντηση είναι κυνικά αφοπλιστική: «Οι πιο αγράμματες μάζες και η πιο αδαής αστική τάξη στην Ευρώπη».
Η πρώτη καταδίκη
Αυτήν τη σαρκαστικά ειρωνική κινηματογραφική μομφή στην κενότητα, την αδιαφορία και τον συμβιβασμό της «θεοσεβούμενης» ιταλικής κοινωνίας, ο Παζολίνι, γνωστός και ως ο «Μεγάλος Αιρετικός» του ευρωπαϊκού κινηματογράφου, θα την «εξαργύρωνε» με μια… καταδίκη σε τετράμηνη φυλάκιση με αναστολή «για προσβολή της θρησκείας του κράτους».
Μόλις έναν χρόνο αργότερα, αυτός ο άθεος Μαρξιστής θα απαντούσε στη μήνη της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας και τις διώξεις των αρχών με το δικό του «Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο» (1964), την πιο ευσεβή, άμεση και ταιριαστή –στα μέτρα του χριστιανικού δόγματος– αποτύπωση των γεγονότων της γέννησης, της ζωής και του θανάτου του Ιησού.
Τμήμα του σπονδυλωτού «Ro.Go.Pa.G»
Το «La Ricotta» αποτέλεσε το σημαντικότερο μέρος της σπονδυλωτής ταινίας «Ro.Go.Pa.G» (1963), την οποία ο Παζολίνι συνυπέγραψε με τους Ζαν-Λικ Γκοντάρ, Ρομπέρτο Ροσελίνι και Ούγκο Γκρεγκορέτι (σ.σ. ο τίτλος της ταινίας φέρει τα αρχικά τους). Το ελεύθερης εστίασης θέμα της ταινίας, η οποία συγκεντρώνει υπό τη σκέπη της τα μικρού μήκους δημιουργήματα των τεσσάρων σκηνοθετών, είναι «το τέλος του κόσμου», και πιο συγκεκριμένα «η αρχή του τέλους» (ή αν προτιμάτε οι ενδείξεις της παρακμής που θα οδηγήσουν στην πτώση).
Από την ταινία του Γκρεγκορέτι, η οποία καταπιάνεται με το θέμα της σύγχρονης καταναλωτικής κοινωνίας, αξίζει να επισημανθεί μια πολύ ενδιαφέρουσα σκηνή: Διαβάζοντας το μενού στο ταχυφαγείο ενός εμπορικού κέντρου, ο πατριάρχης μιας οικογένειας προσπαθεί να εξηγήσει στον γιο του τη διαφορά των κοτόπουλων ελευθέρας βοσκής από εκείνα που εκτρέφονται στο κλουβί. Στο τέλος, ο πατέρας καταλήγει στο συμπέρασμα ότι τα πρώτα ειναι πιο γευστικά λόγω της ελεύθερης βούλησης -να περιπλανηθούν, να φάνε όποτε το επιθυμήσουν κ.λπ. Όμως, με ένα πανοραμικό πλάνο στις γεμάτες θέσεις σιτίσεως του ταχυφαγείου, ο Γκρεγκορέτι θα επέμβει για να «μεταμορφώσει» σε κοτόπουλα όλους τους θαμώνες, κάνοντας την προφανή σύνδεση με τις δικές τους -εν αγνοία- ελεγχόμενες ζωές (σ.σ. οι συστημικές τακτικές και οι μαρκετινίστικες τεχνικές «πλύσης» εγκεφάλου που προγραμματίζουν υποσυνείδητα τους καταναλωτές ώστε να ανταποκρίνονται ζωηρά σε όλες τις εμπορικές τάσεις).
Από το τυροκομείο στο «Χοιροστάσιο» του «Μεγάλου Αιρετικού»
«Το Τυρί» δεν θα ήταν η τελευταία φορά που ο Παζολίνι θα εμπνεόταν από κάποιο κτηνοτροφικό θέμα και θα βάφτιζε με αυτό ένα έργο του, χτίζοντας πάνω του μια αλληγορία για τη ζωή με σαφή προέκταση κοινωνικοπολιτικής κριτικής. Στο «Χοιροστάσιο» («Porcile», 1969), ο Ιταλός δημιουργός είχε πια μπει για τα καλά στην πιο πειραματική φάση της φιλμογραφίας του.
Η αφετηρία εκείνης της ταινίας τοποθετείται σε κάποια απροσδιόριστη αρχαϊκή εποχή, όταν ένας ερημίτης στις πλαγιές της Αίτνας γίνεται ανθρωποφάγος, λήσταρχος, καταδικάζεται σε θάνατο και κατασπαράσσεται από ζώα. Ταυτόχρονα, στη Γερμανία της δεκαετίας του 1960, ο διαφορετικός και απροσάρμοστος γιος ενός βιομηχάνου καταβροχθίζεται από γουρούνια στο… χοιροστάσιο του πατέρα, πληρώνοντας τις σοδομιτικές του τάσεις.
Ο Παζολίνι πραγματεύεται με σκωπτική διάθεση δύο σκοτεινές παραβολές, οι οποίες λαμβάνουν μεν χώρα σε πολύ μακρινές μεταξύ τους εποχές, όμως στο βάθος αποτελούν όψεις του ίδιου νομίσματος και συμβάλλουν στην εμπέδωση των στοχασμών του. Μέσα από την παράλληλη αφήγηση των εν λόγω ιστοριών, η κριτική ματιά του Ιταλού σκηνοθέτη κατευθύνεται προς τη μεταναζιστική Ευρώπη.
Παραμερίζοντας την επίφαση προόδου που δημιουργεί ο εκπολιτισμός στο πέρασμα των χρόνων (βλ. αντίθεση μεταξύ του παρθένου –και άρα αναλλοίωτου από τον άνθρωπο– φυσικού τοπίου της πρώτης παραβολής και των φορτωμένων, κιτς σκηνικών της σύγχρονης Γερμανίας στη δεύτερη ιστορία), ο Παζολίνι καταγγέλλει την ανθρωποβόρα φύση μιας κοινωνίας εχθρικής απέναντι στα απείθαρχα τέκνα της. «Σε έναν καπιταλιστικό κόσμο», μοιάζει να λέει, «οι κανίβαλοι ζουν πάντα ανάμεσά μας».
«Το Χοιροστάσιο» είναι η ταινία που κατοχυρώνει οριστικά τη θέση του Παζολίνι ως του Μεγάλου Αιρετικού της έβδομης τέχνης. Σε αυτήν τη φάση της πορείας του, λειτουργεί εντελώς έξω από καθιερωμένες φόρμες, δημιουργώντας σκληρές εικόνες που μένουν εντυπωμένες στη συνείδηση του θεατή, ενώ ταυτόχρονα δίνει αύρα πικρής σάτιρας, μπολιάζοντας τη δεύτερη παραβολή με καυστικό χιούμορ που ισοπεδώνει τους χαρακτήρες και όσα εκείνοι πρεσβεύουν. Η πεσιμιστική του προσέγγιση ρίχνει φως σε μια αλήθεια ωμή, αποκρουστική, απογυμνωμένη από κάθε είδους ωραιοποίηση.
Ο δρόμος αυτός θα οδηγήσει μέχρι το αντιφασιστικό «Salo» («Σαλό, 120 Μέρες στα Σόδομα», 1975), την πιο «βλάσφημη» ταινία του Παζολίνι, η οποία θα συνέπιπτε με την άτυπη δεύτερη –και αυτήν τη φορά οριστική– «καταδίκη» του.
Η ειδεχθής δολοφονία
Ο πολυσχιδής Ιταλός ηθοποιός, ποιητής, συγγραφέας, σεναριογράφος και σκηνοθέτης θα δολοφονούνταν έναν Νοέμβρη, όπως αυτόν που διανύουμε, πριν από 48 χρόνια. Το ημερολόγιο έγραφε
2 Νοεμβρίου 1975, όταν εντοπίστηκε στην παραλία της Όστιας το βάναυσα κακοποιημένο πτώμα του. Η τέχνη έχανε πρόωρα έναν ξεχωριστό καλλιτέχνη και συνάμα μια βροντερή αντιφασιστική φωνή, ενώ η κοινωνία συγκλονιζόταν από ένα έγκλημα πρωτοφανούς σκληρότητας με ξεκάθαρα πολιτικά κίνητρα, το οποίο πρακτικά δεν θα εξιχνιαζόταν ποτέ.
Σύμφωνα με την τελευταία εκδοχή των γεγονότων από τον Πίνο Πελόζι, τον άνθρωπο που το πήρε όλο… πάνω του, προκειμένου να γλυτώσουν οι πραγματικοί ένοχοι, ο Παζολίνι ξυλοκοπήθηκε μέχρι θανάτου από μαφιόζικη ομάδα ατόμων, οι οποίοι τον έβριζαν χυδαία και τον φώναζαν «βρωμερό κομμουνιστή».
Πολιτισμός
